Литературные зеркала - [9]

Дальнейшие вариации по тому же либретто — «Дон Кихот». Благородному идальго присвоено предельно реальное физическое бытие, я бы сказал, «гравюрное», если бы не боялся, что данным эпитетом обязан исключительно Гюставу Дорэ. Сам Сервантес сотни раз пользуется в романе парафразом: «рыцарь печального образа». Явная апелляция к наружности героя.

С другой стороны, Дон Кихот — это нескончаемые хлопоты для окружающих. Можно даже согрешить парадоксом: мол, Дон Кихот — это реакция окружающего мира на Дон Кихота. Да, внешний мир откликается на Дон Кихота весьма активно. И вполне естественным было бы, если б герой пожелал взглянуть на себя со стороны, встав на позицию внешнего мира. Но вот что удивительно: Дон Кихот не может этого сделать, — в романе не упоминается ни одного зеркала (не считая метафорических).

Что кроется за этой демонстрацией пуризма? На меня беззеркалье «Дон Кихота» производит — признаюсь! — мистическое впечатление. Ситуация какого-то рокового обета, епитимьи, анафемы… Как если бы на зеркала было наложено вето — по соображениям религиозным, или оккультным, или тираническим…

Между тем существует и вполне здравое, вполне трезвое — да к тому же и атеистическое — объяснение ситуации.

Дон Кихот — объект комедийной трактовки. А такой герой — иронически подаваемый — свободен от потребности в самооценке и лишен возможности ее осуществить. Естественно, у него отнято зеркало, которое своим присутствием противоречило бы этому художественному замыслу.

И еще один любопытный пример — Рабле!

Причудлива композиция «Гаргантюа и Пантагрюэля». Персонажи и проблемы романа отчуждаются сами от себя и вновь возвращаются к самим себе наиразнообразнейшими способами — даже под видом шахмат. Изобразительные ракурсы сменяют друг друга в щедром изобилии. Действующие лица таким образом как бы раздваиваются и растраиваются, чтобы потом с наибольшим эффектом прийти к новой целостности. Зеркала в раблезианскую изобразительную систему просто-напросто напрашиваются… Но Рабле игнорирует зеркала. Почему? Разве не были они в его эпоху достаточно распространены? Разве Венеция еще не двинула на города и страны ренессансной Европы свое сверкающее амальгамой воинство? Были, были зеркала при Рабле, как были они и при Сервантесе, — и не только были, но и были в моде. Однако карнавал ренессансного романа оказался неподходящей средой для зеркал: где царят маски, там подлинные лица влачат жалкое существование, где бушует стихия народного празднества, там зеркало могут разбить…

Очередная оптическая пустыня — роман Свифта.

«Гулливер» запросто шагнул в кинематограф. И тот же «Гулливер» осекся на зеркалах. Странное дело: памфлет, играющий зрительными эффектами и контрастами от главы к главе, — и полный отказ от зеркальной видеотехники.

Здесь есть где разгуляться домыслам. Например, таким: гротеск плохо сочетается с мотивами прямого, объективного, зеркального отражения. Но, возражу, гротеск и сам является аналогом зеркала. Это метафорическое зеркало (как и всякая художественная картина), только не традиционное, не копирующее, а искажающее. И в своей откровенной тенденциозности оно оттесняет прочь честную, наивно-репортажную оптику. Гротеску противен даже намек на существование «правильных», буквальных копий, на иную систему отсчета…

Опасна черта, за которой настоящие зеркала заменяются иносказательными. Заговорив в одном абзаце о гротеске, трудно не перейти в следующем к пародии. И кто возразит, будто пародия — это не зеркало. А раз она зеркало — то вот вам, пожалуйста, еще одно обоснование «беззеркальности» «Дон Кихота»: физические зеркала подменены у Сервантеса изобразительным принципом «кривого зеркала».

Бессознательно избегают зеркал Сервантес и Свифт или намеренно? «Сглаза» боятся или руководствуются неким инженерным планом? Какой бы ни был ответ, он не отменит сам факт: феерические по своей оптике произведения, джентльменский набор издательства «Academia», обходятся без зеркал, ассоциируясь с такими парадоксальными реалиями, как дом без окон, настолько странной в своем изобразительном контексте представляется эта аномалия!

И все же у меня стойкое чувство: моя представительная «Academia» молчит о зеркалах как раз по той причине, что неизменно о них помнит.

А теперь остается воскликнуть: если отсутствующие зеркала значат так много, то на что же способны присутствующие? Но круг замыкается: о «присутствующих» пока не говорят.

Сердце — справа!

Было бы чистейшим лицемерием, кабы, интересуясь литературными зеркалами, мы воротили нос от зеркал обыкновенных, тех, что при пересчете на латынь приобретают для своего титула словечко «вульгарис». Откуда взять книжной оптике столь сложно организованную подоплеку (которую хочется называть и механикой, и нервной системой, и даже психикой), если не из жизни, от всяческих трюмо, от оконных стекол, от полированных шкафов с этими огромными амальгамированными выходами в действительность…

И вот я рискну напомнить, что же это такое — обыкновенное зеркало.

О, святая простота и категоричность науки! Наука всегда знает (если уж знает!), что одно — так, а другое, наоборот, не так. И для нее зеркало это просто «тело, обладающее полированной поверхностью и способное образовывать оптические изображения предметов… отражая световые лучи». Причем «качество зеркала тем выше, чем ближе форма его поверхности к математически правильной»