Литературные зеркала - [7]

Назревает раздвоение личности. Спифам выступает перед самим собой попеременно в двух ролях: он и король, и его несчастный подданный. Потом у него появляется аудитория. Спифама сводят с другим сумасшедшим. Тот вполне кстати воображает себя великим непризнанным поэтом, которого травит камарилья придворных стихотворцев. Спифам-король осыпает поэта своими милостями, а Спифам-человек готовится вместе с новым собеседником к побегу…

Много безумия для реализма? Но безумие показано вполне реалистически как раздвоение личности, активно творимое зеркалом: оно расщепляет психику героя, инспирирует подспудный процесс внутреннего распада.

У Стивенсона в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» раздвоение личности осуществляется само по себе, в материальных, зримых формах, и оптика в этом процессе участвует пассивно, на правах объективного регистратора: «Тогда в моем кабинете не было зеркала: то, которое стоит сейчас возле меня, я приказал поставить… позже — именно для того, чтобы наблюдать эту метаморфозу». И чуть далее: «И все же, увидев в зеркале этого безобразного истукана, я почувствовал не отвращение, а внезапную радость. Ведь это тоже был я. Образ в зеркале казался мне естественным и человеческим. На мой взгляд, он был более четким отражением духа, более выразительным и гармоничным, чем та несовершенная и двойственная внешность, которую я до сих пор привык называть своей».

У разных авторов мы видим разные зеркала и разные подходы к их изобразительным функциям. Но — при том, что эти подходы разные, — они одинаковы в главном. Зеркало в обоих приведенных случаях рассматривается как орудие, как материализовавшийся психологический анализ, аналог сверкающих приспособлений в руках офтальмолога или невропатолога. И применительно к предлагаемой системе отсчета ведет себя с предельной натуральностью, «в рамках характера».

Хотя сама идея зеркала с магическими свойствами, предмета волшебного, потустороннего, — условность, нисколько не противоречащая реалистической установке, ее пытаются критиковать с позиций бытового правдоподобия.

К герою английской детективщицы Дороти Сейерс сыщику-любителю лорду Уимси обращается со своими проблемами некий мистер Дакворси: «Мне было, кажется, семь или восемь, когда меня повели в кино на эту вещь — я и сейчас помню название: „Пражский студент“, примерно так. Не помню подробностей, но помню, что это был рассказ о юноше из университета, парень продался дьяволу, и однажды его отражение на свой страх и риск выбралось из зеркала и пошло-поехало совершать разные преступления, а все вокруг думали на студента… я никогда не забуду свой страх при виде этой жуткой фигуры, вылезающей из зеркала… Прошли месяцы и годы, а оно все снится мне и снится. Снится, будто я смотрю в огромное высокое зеркало, как тот студент в кино, и немного погодя вижу, что мое отражение улыбается мне, и, подняв свою левую руку, я иду к зеркалу и вижу, что иду сам себе навстречу с протянутой правою рукою. А приблизившись ко мне вплотную, оно вдруг — вот ужасный момент! — повернется ко мне спиной и уйдет к себе в зеркало с ухмылочкой через плечо — тогда я понимаю, что это — подлинное существо, а я — только отражение, я ныряю туда, в зеркало, и тут все сереет, затуманивается, и я просыпаюсь весь в поту от испуга…»

По ходу новеллы двойник мистера Дакворси является к нему все чаще — и наконец тот готов сам себя заподозрить в зверском убийстве. Каких только мерзостей не наделаешь под видом своего второго «я» в приступе амнезии!

По-иному смотрит на дело лорд Уимси. Он не верит ни в черта, ни в дьявола, ни в мистические зеркала. Если из-за зеркальной двери вышла твоя живая копия и пошла тебе навстречу, значит у тебя есть близнец, о чем ты по каким-то чисто английским генеалогическим причинам не подозреваешь. Именно таково допущение, положенное в основу следственной операции. А она — сами понимаете — приводит к поимке преступника. Тот приходится мистеру Дакворси единоутробным братом, что и позволяет лорду Уимси произнести речь о разновидностях двойничества.

Детектив — это торжество разума, цитадель рационализма. Волшебное зеркало может появиться здесь только как романтический повод для последующей агрессии реалистических доводов — в пользу «нормальной» следовательской логики. Любопытно, впрочем, что Дороти Сейерс берет свой сюжет — в основных его событийных деталях — у Стивенсона. Но берет не ради развития, а ради пародийного разворота «на сто восемьдесят градусов». То, что всерьез воспринимается на страницах «Странной истории доктора Джекила…», истолковано теперь как абсурдная, фантастическая версия, коей не стоит придавать ни малейшего значения.

Сейерс отмахивается от зеркал с непомерной, необъяснимой поспешностью, словно боится их гипнотического воздействия. Или, быть может, по причине противоположного характера, аллегорически заявляя: ничего такого не творят зеркала, что выламывалось бы за рамки трезвого детективного жанра, ничего сверхъестественного, иррационального, потустороннего.

Вы замечали, с каким равнодушием смотрят детишки на живопись примитивистов? Глянут — и отвернутся. Ни Анри Руссо, ни Нико Пиросманишвили для них вроде не существуют. Почему? Казалось бы, эти картины созданы в прямом расчете на детское восприятие. Но детское восприятие, видимо, восстает против поддельной детскости. По причине, которую ребенок мог бы выразить словами: «Я и сам это могу». Приблизительно так выглядит в моих глазах бунт Дороти Сейерс против Стивенсона — и против зеркал.