Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [64]

Каждая из них сосредоточена на чем-то конкретном, непосредственно наблюдаемом, будь то место действия («На шканцах», «Полночь на баке», «Палуба к исходу первой ночной вахты», «В каюте» и пр.), способ действия («Метание гарпуна», «Разделка», «Разливка и приборка», «Погоня») или просто объект («Ночная сорочка», «Тачка», «Отварная рыба», «Трубка», «Линь», «Рогатка», «Мушкет», «Шляпа». Но при этом мы снова и снова оказываемся в ситуации, когда ход от чувственного к смысловому замедляется, развертывается в процесс более чем неоднозначный: смотрю, но не вижу — вижу, но не опознаю — опознаю, но не понимаю — понимаю, но замечаю предел понимания и т. д. Затрудненность зрения акцентирует промежуток между схватыванием очевидности и построением/осознанием неявного значения — как правило, не единственного, а одного из ряда возможных (этот эффект хорошо передается такой, например, характерной фразой рассказчика: «Слегка озадаченный, я некоторое время тщетно раздумывал над смыслом того, что увидел» (59)).

Затертая метафора, связывающая зрение с познанием, чуть не на каждой странице оживляется путем экспериментального разъединения привычной связки, закрепленной в аксиоматике здравого смысла. Увидеть — значит узнать (to see is to know)? Как бы не так. Самое «умственное» из человеческих чувств — чувство зрения — оказывается и самым беспомощным — и именно в ситуациях затрудненности зрительного восприятия повествование всякий раз, «как нарочно», тормозится и принимается обсуждать условия собственной возможности. «Пустое» в смысловом отношении место становится местом усиленной рефлексии, альтернативного смыслообразования.

Вот, для примера, описание, явно избыточное сюжетно и относящееся к объекту, так же явно не приспособленному для рассматривания. Речь идет о картине, «закопченной» и «стертой», висящей в полутемной проходной комнате захолустной гостиницы «Китовый фонтан», куда случай заносит Измаила на краткое время. И при единственно доступном в каморке «слабом перекрестном освещении», и при освещении более ровном (если вдруг «вы догадались распахнуть оконце в глубине комнаты») глаз не различает на полотне ничего, кроме «непостижимого скопища теней и сумерек». При всем этом Измаил почему-то избирает «удивительное полотно» предметом «долгого и вдумчивого созерцания и продолжительных упорных размышлений». Содержание картины не схватывается глазом, но воздействие, ею оказываемое, слишком ощутимо и передаваемо с помощью скорее тактильных, чем зрительных образов: изображение расплывается под взглядом, оно текуче, водянисто и в то же время пружиняще, подобно губке (boggy, soggy, squitchy[291]), разом и раздражает, и притягивает, «примораживает» (freezes) к себе, вымогая у зрителя «невольную клятву»: так или иначе любой ценой выяснить характер изображенного или природу эффекта, производимого «неведомым шедевром».

Кажется, здесь сформулирован принцип действия романа Мелвилла в целом, то есть принцип взаимодействия читателя с романом. Он полон описаний, которые обычно воспринимаются нами как прямые замещения объектов, — но в данном случае «наглядность» свойств почти всегда ставится под вопрос, оказывается иллюзорной, обманчивой[292]. В итоге важен не так объект, как способ отношения к нему — опыт восприятия, формы этого опыта, к которым нет иного доступа, кроме как через формы речи. Переживание картины само по себе развертывается в процесс, к которому незаметно приобщается читатель. Мы читаем: «…Поначалу вы готовы вообразить, будто перед вами — труд молодого подающего надежды художника, задавшегося целью живописать колдовской хаос тех времен, когда Новая Англия славилась ведьмами. Однако в результате долгого и вдумчивого созерцания и продолжительных упорных размышлений, в особенности же в результате того, что вы догадались распахнуть оконце в глубине комнаты, вы в конце концов приходите к заключению, что подобная мысль как ни дика она, тем не менее не так уж безосновательна…» Соучастие в поиске смысла обеспечивается здесь самой структурой фразы: ее грамматическая структура подразумевает усилие уточнения, движение от иллюзорного видения к более верному: «поначалу… однако… в особенности же… в конце концов… как ни… тем не менее»). Следя и следуя — не без труда — за витиеватой синтаксической конструкцией, мы естественно предполагаем, что нам вот-вот откроется нечто иное, сравнительно с тем, что ложно показалось в начале… и что же? в итоге возвращаемся к мысли о том, что исходная кажимость была «не так уж безосновательна», то есть оказываемся ровно там, откуда начали[293]. Логика оппозиций работает вхолостую, это скорее подобие логики, которое как раз и транслирует ощущение недоумения, растерянности глаза и мысли, упирающихся в предел или «нечто» (как в цитируемой далее фразе): «…Но вас сильно озадачивает и смущает нечто вытянутое, гибкое и чудовищное, черной массой повисшее в центре картины над тремя туманными голубыми вертикальными линиями, плывущими в невообразимой пенной пучине». Предмет озадаченности — «черная масса» в центре полотна — расплывается затем еще больше, поскольку порождает вереницу гипотез-интерпретаций, равно вероятных и невероятных