Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [59]
Надежд на «подлинность» внимания маловато, хотя бы потому, что в городской среде всегда — избыток «новостей», и это создает спрос на эффектность и компактную упаковку сообщений. «Резюмируем в общих чертах ход цивилизации», — самоуверенно предваряет свою речь один из модных гостей на приеме у Тайфера. Другой развлекает собравшихся, предлагая им резюмирующий шарж на весь в целом XIX век. Да и Рафаэль привлекает к себе внимание света и (поначалу) Феодоры именно искусством критического резюмирования: «Когда мне предоставилась возможность заговорить, я, не злоупотребляя вниманием общества, постарался резюмировать спор в выражениях более или менее веских, глубокомысленных и остроумных. Я произвел некоторое впечатление» (206). Любой рассказ короче жизни, но и рассказ можно сжать до «кратчайшего содержания», а то и до формулы или просто цитаты-аллегории — из Рабле («каримари-каримара»), или Монтеня («Почем я знаю?»), или Стерна (извилистая прямая, служащая эпиграфом к роману). Впрочем, в отношении любого рассказа, материализованного в текст, возможно и действие, обратное сжатию. Тесный ряд букв и строк может расшириться в почти бесконечное смысловое пространство за счет символической значимости деталей, за счет того, что любая мелочь в нем может оказаться резонирующей метафорой[272].
Человеческая субъективность проявляется в ежечасном усилии творчества, сочинения жизни, скрещения реальности с иллюзией. Отношение Бальзака к этому процессу двойственно. С одной стороны, освобождение от ослепленности иллюзией переживается как важная познавательная задача. С другой, утрата иллюзий и самой способности к «иллюзионизму» выглядит как апогей бессознательного самообмана[273]. Движение жизни и движение романа происходит во многом за счет воображения, генерирующего представления о том, чего нет. Герои Бальзака обитают в мире, где нельзя «окончательно» потерять иллюзии, поскольку нельзя нащупать неиллюзорное. Природа иллюзиетворчества как раз и исследуется в «Агонии» — третьей части «Шагреневой кожи», в контексте параллельного иссякания жизни (героя) и текста (книги).
В рамках «шагреневого» пакта человек меряет свою жизнь аршином собственных желаний, а масштаб желаний — длительностью собственного физического существования, что опять-таки предполагает аналогию жизни и книги. О конечности собственной жизни мы знаем «вообще», а конечность романа осязаем буквально, как убывающую, с каждой перевернутой страницей все быстрее, толщину «непочатой части» книги. Роман приходит к финалу гораздо быстрее, чем жизнь (правда, чтение, в отличие от жизни, можно и возобновить). Получим ли мы смысл, искомый по ходу чтения? Успеем ли — до неизбежного завершения?
Особенность позиции читателя в заключительной части «Шагреневой кожи» определяется тем, что он разделяет с героем фантастическое допущение о чудесной действенности шагреневой кожи, но от этого не делается глух к сигналам в речи повествователя, которые указывают на неединственность этой перспективы. Катастрофически нарастающий «эгоизм» героя объясним фиксацией на волшебном объекте — по мере того как одна, главная, иллюзия вытесняет и аннулирует все остальные, воображение умирает, рефлексия вырождается в нищее подобие себя — в экономию расчета и учета. Рафаэль отчаянно пытается усомниться в том, что принял уже как базовое допущение или «факт»; недоступность сомнению оказывается тягостным пленом, из которого он пытается вырваться «назад», к неопределенности (il essayait de douter) — напрасно. Что до читателя, то он тем меньше склонен доверять герою, чем безусловнее тот доверяет способности куска ослиной кожи управлять его судьбой. Сочувствие к Рафаэлю, спонтанно возникшее в первой части, становится проблематичным во второй и практически исключается в третьей. Повествование здесь ведется от третьего лица, то есть как бы объективно, но при этом активно используется прием несобственно прямой речи — то и дело обозначается зазор между тем, что герою представляется, и тем, что не совпадает с его представлением. В неотразимо убедительном буквализме всякий раз осуществляющихся желаний всякий же раз нетрудно заподозрить самообман. Полнейшая уверенность во власти кожи оборачивается тотальным недоверием к себе и передоверением собственного существования другому (например, слуге Йонафану).
В целом третья часть романа выстроена как серия сцен и разговоров (коммуникативных ситуаций), происходящих в доме Рафаэля, потом в театре, потом в гостинице Сен-Кантен, потом с учеными, с медиками, с «водяным обществом» в Эксе, с крестьянами и т. д. Все это читатель наблюдает глазами персонажа, но «в пересказе» повествователя и к тому же вооруженный уже знанием предыстории — по этим двум причинам наше восприятие любой из ситуаций объемно. Примером может послужить сцена в театре, где «эгоистическая» точка зрения протагониста доминирует слишком даже явно. В фойе «как нарочно» собираются все участники романного действия, при этом Феодора предстает в сопровождении молодого пэра Франции, который выглядит очарованным «не менее, чем Рафаэль в былое время» и испытывает, несомненно, те же муки, от которых Рафаэль избавился, «один в целом свете» (300). Упоминается и некая незнакомка — красивейшая женщина в театре, по случайности — соседка Рафаэля, так же случайно копирующая его позу. «По прихоти природы эти два существа… в один и тот же миг вздохнули и, может быть, подумали друг о друге». Что же? Незнакомка оказывается Полиной и даже «больше чем» Полиной: Рафаэль видит перед собой «идеал возлюбленной, столь часто являвшийся ему в мечтах… Феодору, но только с прекрасной душой, или Полину, но только ставшую графиней и миллионершей» (304). То ли судьба, то ли просто воображение услужливо идет навстречу болезненно разбухшей субъективности, и переживается это всякий раз как «необычайное интуитивное прозрение» или способность с безошибочной уверенностью «читать в душе у окружающих» (349). Беспомощный, больной, последние силы теряющий человек как никто падок на соблазнительную иллюзию «власти и господства».
