Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [58]

Насквозь семиотичны, книжны, литературны и жилище, и внешность, и поведение Феодоры. В них все приглашает к прочтению и одновременно ему сопротивляется. Многослойные оболочки знаков намекают на драгоценную, скрываемую внутреннюю сущность, — но та остается недосягаемой. Отчаявшись к ней проникнуть, любовник-читатель решает подглядеть предмет своих вожделений без нарядов, в никому не доступной наготе, и пробирается в спальню Феодоры (на всякий случай вооружившись английским перочинным ножом, «орудием литератора»). Но и вблизи, почти вплотную наблюдению открывается лишь непроницаемая поверхность — совершенное тело, подобное серебряной статуе. Даже едва слышное дыхание Феодоры воспринимается как знак, упорно нечитаемый, отбрасывающий читающего к собственной, всегда сомнительной интерпретации. «Изменчивость вылетавшего из ее уст дыхания, то слабого, то явственно различимого, то тяжелого, то легкого, была своего рода речью, которой я придавал мысли и чувства. Я приобщался к ее сонным грезам, я надеялся, что, проникнув в ее сны, буду посвящен в ее тайны, я колебался между множеством разнообразных решений, между множеством выводов» (252). У этой прекрасной женщины не обнаруживается подлинности, как у романного повествования нет референта или единственно верного, истинного содержания. Итогом длительного ухаживания оказывается интригующий зеркальный эффект: и самому герою, и тем более читателю все более кажется, что искомый секрет прячется не в «Феодоре из предместья Сент-Оноре», а в продукте воображения, обозначенном этим именем (Феодоре, «которая вот здесь! — сказал я, ударяя себя по лбу» (261)).

Контрастом Феодоре предстает Полина, чью прелестную естественность герой, увы, готов обожать не иначе как в искусственных, романических формах. В отличие от Феодоры, Полина — не роман, точнее больше, чем роман: она — недостижимый предел творческих амбиций романиста. Кажется, она воплощает самую первую, самую сладкую и самую продуктивную из всех человеческих иллюзий: что мир в тебе бесконечно заинтересован и лично от тебя ждет творческого самопроявления. В эпилоге женщина, которой герою не было нужды добиваться, предстает недосягаемым призраком, а та, что, наоборот, казалась отчаянно недоступной, ассоциируется с повседневно встречаемым типом. Отношение с той и другой, однако, от этого не перестает быть загадочным.

Именно с зеркальностью отношения к Феодоре связано нарастающее во второй части романа ощущение ненадежности повествователя. Горделиво превознося собственную проницательность[270], Рафаэль заключает о бесплодии ее души, неспособности к сочувствию и самозабвению и о неразрывности аристократизма с заурядностью, даже плебейством: «Всю тонкость своего ума она хранила для себя и никогда не догадывалась ни о чужой радости, ни о чужом горе» (237). То, что любая из этих характеристик может служить автохарактеристикой рассказчика, незаметно для него самого, но заметно для читателя.

Вторая часть романа («Женщина без сердца») неожиданно останавливает закрученный было сюжет и… фактически лишает его какого бы то ни было дальнейшего интереса. Рассказ Рафаэля о собственном прошлом вызывающе неправдоподобен: невозможно представить себе, чтобы столь подробная исповедь прозвучала и тем более была услышана под конец пьяной оргии. Газетчик Эмиль, то ли слушающий его, то ли не слушающий, с самого начала настроен критично и слишком нетерпелив: в рассказе приятеля ему недостает то увлекательности, то эффективности, то конкретности, то краткости. «Говори начистоту, не лги… Главное, будь краток, насколько позволит тебе хмель: я требователен, как читатель» (171), — настаивает он, — побольше драматизма, поменьше идиллии, долой банальности… Но как без них? язык сердца ведь соткан из банальностей. «Ах, если бы ты знал мою жизнь…», начинает Рафаэль и слышит в ответ едкое: в наш век «каждый притязает на то, что он страдал больше других». В итоге оказывается, что единственный, помимо читателя, адресат исповеди героя попросту проспал бóльшую часть его рассказа.

Еще раньше обнаруживается, однако, что и попытка рассказать свою жизнь со стороны Рафаэля — не первая. Он предпринимал это усилие и раньше, рассчитывая не на дружеское внимание (буквально, кстати, crédit — кредит), как в случае с Эмилем, а на сердечную симпатию женщины. То, первое, самоповествование в переживании рассказчика было куда более ярким, тем более что рождалось не из винных паров, а из «благородного опьянения сердца»: «Моя любовь во всей своей силе и во всей красоте своего упования подсказала мне слова, которые отражают целую жизнь, повторяя вопли истерзанной души. Умирающий на поле сражения произносит так последние свои молитвы». Как же отреагировала слушательница (Феодора)? Она заплакала. «Боже правый! Ее слезы были плодом искусственного волнения, которое можно пережить в театре, заплатив за билет пять франков; я имел успех хорошего актера» (256). Слезы, проливаемые в театре или над страницей романа, — как будто «законная» зрительская/читательская реакция, но рассказчик явно ожидал другого контакта, менее «искусственного» (свидетельствующего о потребительском отношении и соответствующем удовольствии), более «подлинного»