Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [27]

. Литература — источник ценных инсайтов не потому, что содержит их в себе, а потому, что побуждает читателя к использованию собственной силы, к опоре на «собственный почин».

Итак, в интересующей нас перспективе литературное воображение — это по сути взаимодействие или кооперация, опосредованные сложно устроенным, косвенным высказыванием и вдохновляемые заинтересованностью его участников друг в друге. Пишущему интересно, чтобы его прочли и разделили тем самым его опыт, — читающему интересно соприкоснуться с чужим опытом и расширить, пересоздать собственный. В отсутствие интереса книга вообще не может быть написана — не пробуждая интереса, она не может достичь читателя и из материального объекта превратиться в эстетический[139]. Сложность, разумеется, в том, что писательский труд поддается учету лишь частично, постольку-поскольку реализуется в книге-продукте, а труд читательский и вовсе незаметен, поскольку чаще всего не реализуется ни в чем, кроме усилий выстраивания, достраивания смысла.

Между пишущими и читающими возникает тем не менее поле сотрудничества, своего рода «совместного предпринимательства». Стимулом к авторскому творчеству служит готовность читателей предоставлять активное внимание, и, наоборот, стимулом к свободному труду чтения служит готовность авторов предоставлять для него все новые площадки и формы «ангажемента». В версии Итало Кальвино эти отношения, всегда опирающиеся на прошлый опыт, но и всегда устремленные в будущее, выглядят так: «Литература должна предполагать публику… более культурную, чем сам писатель. Существует ли такая публика на самом деле — не важно. Писатель обращается к читателю, знающему больше, чем он сам: он изобретает таким образом „самого себя“ более знающим, чем на самом деле, и с этой позиции обращается к тем, кто знает еще больше»[140]. Можно спросить: о каком «знании» здесь идет речь? Конечно, не о знании вечных, непреходящих истин или готовых жанровых рамок (ни те, ни другие нет нужды «изобретать») — скорее о подвижном горизонте самопредставлений, режимов действия и поведения, которые вырабатываются, прорабатываются, тестируются в кооперативном контакте с Другим.

Итак, если «в рамках экономического обмена работа, будучи опосредована назначением ей цены, превращается в товар», то «в рамках поэтического обмена работа поэта, будучи опосредована процессом чтения, сообщающего ему ценность, превращается в производительный труд»[141]. В дальнейшем мы будем исходить из базового допущения о наличии связи между поведением социальным и поведением эстетическим, а также воображением экономическим и воображением литературным[142]. На примере ряда представительных текстов начала-середины XIX столетия мы попробуем реконструировать модель читательского поведения, которая складывалась, поддерживалась и варьировалась в западноевропейской литературной практике. Эту идеальную модель (или тип) едва ли можно отождествить с конкретной когортой читателей или с кем-то индивидуально, но она не бесполезна хотя бы тем, что позволяет угадать вектор происходящих изменений, — связанный, бесспорно, со становлением «современности», включая не только идеологическое, но и чувственно-эстетическое ее наполнение. Фр. Джеймисон говорит в связи с этим о становлении «светского или буржуазного тела» (secular or bourgeois body): оно по-новому чутко к отношениям между опытом и языком[143], терпимо к неопределенности и динамике этих отношений, расположено к творческому использованию неопределенности и динамики. Это — источник социальной энергии, которой движим процесс обновления литературных форм и литературных отношений. Процесс этот мы теперь рассмотрим на конкретных примерах, избрав в качестве призмы наблюдения фигуру читателя и формы его участия в произведении как художественном событии.

Часть II. Лирика: испытание прозой

Несколько лет назад я понял, что писать стихи — значит создавать такое словесное устройство, которое будет сохранять опыт неопределенное время, воспроизводя его в любом читателе стихотворения. Такая дефиниция вполне удовлетворяла меня как рабочая и послужила вдохновением к написанию ряда стихотворений… Хотя по сути она мало что определяет… оставляя необъясненной самую природу процесса консервирования опыта посредством слов.

Филип Ларкин[144]

Едва ли не самое очевидное в «современной» лирике — готовность уклониться от готовых, традицией санкционированных форм, стремление к непосредственности, индивидуальности выражения. Принципиальный поворот поэтического письма к субъективному опыту в свое время описывал Г. Блум, избрав в качестве выразительной вехи ранний романтизм и творчество Вордсворта: «Поэзия от Гомера до Александра Поупа… всегда имела предмет (subject matter), воплощавшийся в характерах и действиях людей, иных, чем сам поэт», — после Вордсворта центральным и единственным предметом лирики становится субъективность как таковая (subjective nature)[145]. Речь здесь идет, конечно, о субъективности как пишущего, так и читающего, подчеркнуто зависимых друг от друга в самореализации.

Чем, собственно, отличается поэт от любого другого человека? По Уильяму Вордсворту — не так искусством «словопользования» (это скорее вид ремесла), как особой «возбудимостью» (excitability) или «способностью испытывать возбуждение» (capability of being excited), то есть отзывчивостью даже на минимальные стимулы, обыкновенно поглощаемые фильтрами привычки. Вот почему самовыражение поэта неотделимо от диалога с потенциальным читателем, разве только осуществляется этот диалог в особых «частотах», которые не характерны ни для риторики, ни для бытового общения. И вот почему сближение лирики с эмпирией опыта происходит на путях «языкового эксперимента» (language experiment — так уже позже определит природу поэтического творчества Уолт Уитмен). Для нас в данном случае важно, чем этот эксперимент мотивирован и как в нем участвует читатель.