Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [28]

Значение стихотворного размера и рифмы — выразительных средств, традиционно и безусловно отделявших поэзию от прозы, — до XIX века мало кто подвергал сомнению. Однако уже ранними романтиками эти формы перестают осознаваться как сущностно определяющие поэзию — скорее это самый привычный и самый заметный из многих возможных сигналов читателю: замедлиться, сосредоточиться, приложить внимание. В поэзии, утверждал А. В. Шлегель, «речевая последовательность приобретает ценность сама по себе», и метрическая форма лишь подчеркивает эту самоценность высказывания, напоминает о ней[146]. В напоминании отпадает нужда, если читатель и без него готов участвовать в производстве смысла-как-ценности, реагируя, например, на сложный интонационный или неожиданный ритмический контур, на неочевидный метафорический жест и т. д. С неожиданной даже для самой себя готовностью поэзия воспаряет «к более свободным, просторным и божественным небесам прозы (to the freer, vast, diviner heaven of prose)»[147]. Именно такими словами в 1850-х годах формулирует свою творческую задачу Уитмен, а параллельно с ним по другую сторону Атлантики с чудом поэтической прозы начинает экспериментировать Шарль Бодлер. «Этот навязчивый идеал (поэзии, свободной от метрики и рифмы. — Т. В.), — разъясняет он, — есть детище больших городов, переплетения бесчисленных связей, которые в них возникают»[148].

О «прозаизме» буржуазной эпохи говорено в целом сверх достаточного, и все же эвристический потенциал этой метафоры едва ли исследован всерьез. Замечательна в этом смысле книга Моретти «Буржуа», в которой «тайным протагонистом»[149], по признанию самого автора, является проза. Внутренняя связь прозаических форм с опытом «современности» обосновывается им следующим образом: стих предполагает повтор и симметрию, которые сами по себе коннотируют постоянство, — проза же ассоциируется с непостоянством и необратимостью перемен, линейной устремленностью вперед, что лучше отвечает природе нового социального опыта. К тому же проза — «не дар, а работа»[150], — вопреки видимости, она отнюдь не проще стиха, скорее наоборот. Усугубленная сложность прозаического текста в сочетании с «ускоренной нарративностью» дают общий эффект плебейской простоватости, и именно этот эффект (парадоксальный тем, что не отменяет сложность, а подразумевает ее, создает условия для овладения ею) Моретти считает характерным для буржуазного века в целом. О специфических возможностях и требованиях прозы в сходном ключе существенно раньше писал и Михаил Бахтин: строгая архитектоника стиха, упорядоченно-танцевальный шаг, предопределенный поэтическим размером, препятствуют выражению разноголосия, непредсказуемой контактности «социально-речевых миров»[151]. Впрочем, еще раньше Бахтина Бодлер (в заметках о поэзии Э. По) утверждал, что характерно современный интерес к «разнообразию тонов, нюансов речи» может быть реализован именно и только в прозе, а искусственность, эхообразность поэтического ритма оказывается тому «непреодолимым препятствием»[152]. Исключительно выразительно здесь то обстоятельство, что сам Бодлер, поэт, великолепно владеющий арсеналом традиционных поэтических форм, в пору зрелости полагает себе ориентиром идеал точности, а не красоты и гармонии. По меткому выражению Беньямина, поэт проникается нежеланием и даже боязнью «вызывать эхо — будь то в душе или в помещении. Он бывает резок, но никогда — звучен. Его речевая манера столь мало отличается от его опыта, как жест совершенного прелата — от его личности»[153].

Освобождаясь от метрического, заодно и от жанрового и от стилевого канона, поэтический язык стремится стать сверхчутким «щупальцем» смысла, а поэтическое произведение взывает к читателю о возможностях сотворчества в новом режиме, в отсутствие границ, отделяющих высокое от низкого и допустимое от недопустимого. Резкое повышение уровня интерпретационной свободы и ответственности за индивидуально производимый смысл делает стихотворение трудным — при его же почти вызывающей (например, лексической) простоте и обескураживающей бесформенности. Читатель стихов, от прозы внешне почти неотличимых, вступает во взаимодействие с текстом на свой страх и риск — говоря словами Мандельштама, он «приобщается к чистому действию словесных масс»[154] и в этом предельно близок поэту, тоже работающему с опытом и «лепетом» речи[155] почти наощупь.

Последовательность имен, фигурирующих далее в этой главе, — Вордсворт, По, Бодлер, Уитмен — выглядит как сильно разреженная пунктирная линия (поэты так непохожи друг на друга!), но вектор ее просматривается ясно: движение в «современность». Искусство поэзии открывается вызовам, исходящим от «буржуазного века», на уровне не только тематики, но и формы, и результат зачастую оказывается неожидан. Он проявляется то в демонстративном, граничащем с косноязычием «примитивизме» (Вордсворт), то в парадоксальных эффектах, «понижающих» поэтическую магию до набора площадных трюков (По), то в вызывающем сближении поэтического с анекдотизмом газетной заметки (Бодлер) или «грубым реализмом» плотской жизни, рыночного торга (Уитмен). Все четверо обращаются к тем из своих потенциальных читателей, кто готов забрать в скобки привычные навыки общения с лирическим искусством и начать читать их прозу как поэзию, каковой она и является. В финале «Песни о себе» Уитмен обращается к этому своему адресату с выразительной просьбой-вопросом: «Ты слушающий песню мою! Какую тайну ты хочешь доверить мне?»