Лики России (От иконы до картины) - [17]

Дионисий был не только прямым продолжателем традиций Рублёва, но и сам стал первым среди равных изографом во второй половине XV в. Это был истинный подвижник духа, страстный просветитель идей гармонизаций внутреннего и внешнего мир, взаимодействия душевных и физических сил. Он дружил с выдающимися книжниками и философами своего времени – Вассианом Рыло и Иосифом Волоцким, Спиридоном-Саввой и Нилом Сорским, – притом некоторые из его друзей являлись идейными противниками (как Иосиф и Нил).

Древний летописец называет Дионисия «изящным и зело хитрым в Русской Земле». Как удивительно меняется значение слов с веками. Вся хитрость художника – его талант, отданный служению высшей духовной цели. «Творчество Дионисия, – пишет автор очерка о его жизни и творчестве Н. А. Фёдорова, – ликующая светлая песнь в красках, прославляющая добро и красоту, – явилось выражением блестящего расцвета культуры и искусства эпохи, когда молодое русского государство утверждало своё могущество» («50 биографий мастеров русского искусства». Л.: Аврора, 1970).

Как и искусство его великого предшественника и учителя Андрея Рублёва, искусство Дионисия отразило и передовые идеи эпохи образования единого Русского государства.

Андрей Рублёв (ок. 1360–1370 – 1427)

Трудно понять истоки таланта Андрея Рублёва, чьё искусство стало нашей национальной гордостью. Как объяснить, например, его великую «Троицу» и её воздействие на человеческую душу? Ведь перед нами не просто иллюстрации к Библии – явление Саре и Аврааму трёх ангелов, а воплощенный в красках и линиях некий духовный символ, казалось бы, простым сочетанием красок и линий вызывающий у стоящего перед иконой человека светлое настроение, ощущение гармонии с окружающим его миром…

Истина Андрея Рублёва…

«Есть «Троица» Рублёва, значит, есть Бог». Это ставшее крылатым выражение отца Павла Флоренского говорит о значении и смысле земного служения инока Андрея. В этой иконе приоткрывается духовная сердцевина христианства. Отражённые в ней мир, красота и гармония обращены к человеческому бытию, неразрывно с ним связаны. Поразительно проявилась в ней характерная именно для Руси эпохи Рублёва духовная умиротворённость.

Всенародная любовь, всеобщее признание этого выдающегося деятеля духовной культуры XV в. сегодня… И долгий предшествующий период его незнания, непризнания, равнодушия к его личности и творчеству. В конце XVIII в. в Спасо-Андрониковом монастыре были сбиты обветшавшие стенные росписи – последняя его работа. Оказалось затерянным тогда же место его погребения. А неповторимая красота икон «Рублёва письма» к тому времени скрылась под тёмной олифой, поздними ремесленными поновлениями и сплошными окладами. Представление о его работах было столь абстрактным, что собиратели середины XIX столетия просто приписывали ему чуть ли не каждую выдающуюся древнюю икону. Лишь после реставрационного раскрытия «Троицы», «Звенигородского чина», некоторых других икон, а также выявления ряда письменных свидетельств о жизни и трудах преподобного Андрея, его образ приобрёл отчётливость.

Однако долгое время о Рублёве говорили только как о художнике.

Подлинный масштаб, место в духовной культуре средневековой России А. Рублёва, настоящая встреча с «чудным добродетельным старцем и живописцем», как справедливо пишет А. К. Копировский на страницах газеты «Московский духовный вестник» (1989. № 11. Сент. С. 8), может приоткрыться, состояться лишь на основе диалога богословов, священников-практиков с учёными, музейными работниками, искусствоведами и философами. Ибо инок Андрей неотделим от истории русской православной церкви, так же, как неотделимы созданные им лики святых от истории русской культуры.

Но проблема имеет и иной аспект.

Интересные наблюдения относительно творчества Рублёва принадлежат известному искусствоведу М. В. Алпатову, в частности, они изложены в его статьях «Икона времени Андрея Рублёва», «Рублёв и Византия», «Классическая основа искусства Рублёва» и «О значении «Троиц» Рублёва», вошедших в первый том его двухтомника «Этюды по истории русского искусства» (М.: Искусство, 1967. 216 с.). В случае, если вы захотите рассмотреть связь искусства изографа инока Андрея и его времени, Вам без обращения к работам М. Алпатова не обойтись, не только потому, что учёный высказывает ряд интересных предположений и гипотез в ходе рассмотрения творчества Рублёва, но и потому, что в его статьях, как правило, широко представлены элементы историографии – анализ вышедших ранее работ других русских и зарубежных авторов, их гипотез. Не вдаваясь в подробности дискуссии М. В. Алпатова с другими искусствоведами, представляющей интерес более для специалистов, нежели для читателей, изучающих самостоятельно историю культуры своего Отечества, на один постулат учёного хотелось бы Ваше внимание обратить непременно.

Конечно же, уровень культуры нации определяется по её вершинам.

И вполне справедливо, когда мы говорим, что на заре возникновения, складывания, создания государства российского русская живопись переживала свой «золотой период». Но М. Алпатов обращает наше внимание на то, что творчество, даже, точнее, позиция Рублёва характеризует лишь один из полюсов русской культуры того времени. Существовал и другой, противоположный. Известно, что создание такого шедевра, как «Троица», к сожалению, не оставило следов в летописи. Между тем в 1414 г. в Никоновской летописи подробнейшим образом повествуется об изображении Богоматери, созданном безвестным мастером близ Можайска (так называемый мастер «Колочьской Богоматери»), Судя по комментариям летописца, произведение это вызывало у него более богословский, религиозный интерес, нежели философский, художественный, эстетический, наконец. У Рублёва икона превращается в предмет философского, художественного созерцания. В рассказе летописца икона – лишь предмет культа, наделённый магической силой. «Два мира, два представления, две эстетики, – восклицает М. Алпатов. – Нужно не забывать этого антагонизма, чтобы понять огромное, недооценённое современниками значение Рублёва». Правда, в положении известного искусствоведа скрыта и иная опасность, грозящая исследователю и интерпретатору художественного наследия Рублёва, – стремление рассматривать иконы инока Андрея, созданные для храмов Божьих, как оторванное от этих храмов произведение живописца, которое одинаково прекрасно в соборном алтаре, деисусном чине или музейном зале. Не будем забывать, что произведения иконописцев воспринимались зрителями в аудивизуальном комплексе: вместе со словом, в определённом архитектурном интерьере, в определённой, если хотите, духовной ауре, и наше восприятие работ гениальных живописцев XV–XVI вв. сегодня, в аскетичном интерьере музейного зала, значительно обеднено. Но само по себе наблюдение, сравнение двух полюсов русской культуры – чисто религиозной живописи, при этом, как ни странно, именно Божьего начала лишённой, и великих озарений гениальных изографов уровня Ф. Грека, А. Рублёва, Д. Чёрного, Дионисия – представляет безусловный интерес, ибо позволяет подняться над линейным, плоскостным видением русской культуры Древней и Средневековой Руси.