Лицом к лицу. О русской литературе второй половины ХХ – начала ХХI века - [51]

Есть, правда, в книге Катаева одно, но очень важное исключение. Это страницы, на которых появляется Борис Леонидович Пастернак. Его автор «Алмазного венца» сначала безосновательно обвиняет во вторичности и даже в плагиате у Якова Полонского (420), а затем – в позерстве и в зарабатывании духовного и материального капитала на своих «страданиях» (кавычки, разумеется, катаевские):

Он играет какую-то роль. Может быть, роль великого изгнанника, добывающего хлеб насущный трудами рук своих. Между тем он хорошо зарабатывает на своих блестящих переводах Шекспира и грузинских поэтов, которые его обожают. О нем пишут в Лондоне монографии. У него автомобиль, отличная квартира в Москве, дача в Переделкине (449).

По-видимому, Катаев так и не смог простить Пастернаку своего собственного позорного участия в травле романа «Доктор Живаго» – подобные аберрации иногда случаются. Именно посвященные мулату-Пастернаку завистливые и несправедливые фрагменты «Алмазного венца» бросили резкую и отчетливо негативную тень на другие страницы книги, а следовательно – на ее репутацию и репутацию ее автора. Посмертного сведения счетов с Пастернаком, доведенным советской властью до «полной гибели всерьез», многие читатели простить Катаеву не могли и не хотели, тем более что открыто в печати они высказать свои претензии долгое время не имели возможности.

«…завернуто все в такие обертки, что закачаешься», – так недоброжелательный Давид Самойлов в письме к Лидии Чуковской охарактеризовал язык и стиль «Алмазного венца»[284]. В первую очередь он, конечно, имел в виду знаменитые катаевские метафоры. Дело в том, что прозаики «южно-русской школы» (или «Юго-Запада» как именовал их Виктор Шкловский) еще в 1920-е годы компенсировали зависимость тематики своих произведений от указаний советской власти смелой независимостью языка этих произведений. Поставив перо на службу режиму, они в то же время упивались свободой ассоциаций и языковыми играми[285]. А главным художественным средством для них (как в свое время символ для символистов) стала метафора. «…метафоры ключика отличаются такой невероятной ассоциативной сложностью, которая уже не в состоянии выдержать собственной сложности и доходит до примитивной, почти кухонной простоты» (378). Этот гимн метафорам Олеши Валентин Катаев в «Алмазном венце», безусловно, пел и своим метафорам.

Поэтому такой страшной трагедией стал для двух бывших одесситов Первый съезд советских писателей, состоявшийся в августе – сентябре 1934 года и провозгласивший метод социалистического реализма. Теперь власть хотела диктовать советским прозаикам и поэтам не только что писать, но и как писать – стилистические изыски очень скоро были припечатаны страшным в то время словом «формализм».

Олешу это сломало. Всю оставшуюся жизнь он потом писал наброски и отрывки, из которых, впрочем, после его смерти была составлена знаменитая книга «Ни дня без строчки».

Катаев послушно сменил стиль, сохранив природную веселость и любовь к изыскам для бытовых жизненных проявлений. Автор «Растратчиков» как бы законсервировал собственную манеру 1920-х – начала 1930-х годов, и как только в 1960-е годы стало можно, он открыл крышку и принялся одну за другой писать вещи, в которых поклонение метафоре и ассоциативный метод достигли своего апогея.

«Алмазный мой венец», безусловно, одно из ярчайших катаевских поздних произведений в этом ряду.

«Все эти туристические впечатления не трогали моей души…» («Алмазный мой венец» В. Катаева: из дополнений к комментарию)

Пятнадцать лет тому назад в издательстве «Аграф» отдельным изданием вышел комментарий к знаменитому мемуарному роману Валентина Катаева «Алмазный мой венец» (1978). За прошедшие годы у составителей, разумеется, накопилось множество исправлений и дополнений к этому комментарию. Вот одно из них, которое можно было бы назвать «туристическим».

В «Венце» Катаев подробно описывает свое путешествие на Сицилию, предпринятое в 1970-е годы:

…в конце концов мы очутились в Сиракузах <…> Мы ходили в стаде туристов по ярусам знаменитого на весь мир древнегреческого театра, удивляясь, как хорошо сохранился его полуциркульный амфитеатр, вырубленный из одного гигантского каменного монолита <…> Здесь умирали герои, но это была не настоящая смерть, а лишь ее театральное изображение, в то время как рядом, в древнеримском цирке, – так же удивительно сохранившемся – грубо, варварски, дико властвовала подлинная смерть, лишенная поэтической оболочки: из каменных загонов на арену выпускали диких зверей. Под рев низменной римской черни львы разрывали на части рабов-гладиаторов или христиан, простиравших к небу свои белые окровавленные руки: наглядное свидетельство того, как некогда высокогуманная древнегреческая культура была попрана и поглощена низменной культурой завоевателей-римлян, превративших Сицилию в дачную местность Рима, куда патриции, богачи, приезжали на каникулы на своих триремах с красными парусами и золочеными мачтами целыми семьями, вместе с рабами, и блаженствовали на своих виллах, от которых до наших дней сохранились лишь мозаичные полы многочисленных комнат. Рисунок каждого пола соответствовал назначению комнаты. На полу столовой были изображения рыб, фазанов, лангуст, мурен, блюда дичи, амфоры вина… На полу комнаты для гимнастических упражнений можно было рассмотреть изображения молодых девушек в коротких туниках, делающих, быть может, утреннюю зарядку, некоторые даже держали в руках гантели и гимнастические палки… Особая комната для любви имела пол с изображением высокого ложа, окруженного амурами… В детской – мозаичные изображения игрушек… Видимо, и в самой жизни все у них было строго регламентировано, как в государстве.