Личное дело. Рассказы - [135]
Понадобилось тридцать лет, чтобы вместо аккуратно выбритых продюсеров золотого века решения стали принимать бородатые деятели Нового Голливуда. Тридцатилетние режиссеры перестроили индустрию под нужды авторского кинематографа, по сути совершив модернистский переворот в американском кино. Две ключевые фигуры этого движения Фрэнсис Форд Коппола и Джордж Лукас в 1969 году учредили компанию American Zoetrope, и одним из первых проектов независимой киностудии стала вольная экранизация «Сердца тьмы». Фильм должен был стать высказыванием на самую болезненную для Америки 1960-х тему. Название «Apocalypse Now» – производное от популярного среди хиппи слогана «Nirvana Now»; действие перенесено из Конго 1880-х в охваченный войной Вьетнам 1960-х, торговец слоновой костью (Куртц) стал полковником спецназа, а посланный ему на помощь капитан – профессиональным убийцей. Авторы транспонировали все аккорды в совершенно другую тональность, однако конрадовская мелодия узнается безошибочно. Поэтому, когда Мур говорит: «Самое интересное в экранизациях Конрада – это модус и степень неверности литературному источнику, на которую режиссер отваживается ради новых и более равноправных отношений между прозой и кинематографом», – мы согласно киваем.
Лукас хотел снять малобюджетное мокьюментари прямо во время военных действий, но армейское начальство отказалось сотрудничать. В 1974-м Zoetrope выпустила второго «Крестного отца», и, став миллионером, Коппола вернулся к проекту уже режиссером [62] масштабной постановки. В качестве оммажа на роль Куртца был приглашен Орсон Уэллс, но ехать в джунгли тот, как и многие другие, отказался. Не без труда Коппола собрал команду, договорился с диктатором Маркосом о найме американской военной техники и на пять месяцев отправился на Филиппины. Там уже все пошло по Конраду – то есть не по плану: тропический тайфун разрушил большую часть декораций, филиппинские вертолетчики улетали прямо во время съемок воевать с повстанцами на юге страны, у исполнителя главной роли Мартина Шина случился инфаркт, Марлон Брандо капризничал [63], группа шалела от жары и наркотиков, режиссер – от страха не справиться с амбициозной задачей. На второй год съемок стало понятно, что Коппола рискует не только своим состоянием, но и психическим здоровьем. Заложив дом и виноградники, он все-таки доснял свой opus magnum и, потратив еще два года на монтаж, привез его в недособранном виде в Канны. Получая «Золотую пальмовую ветвь», он сказал, вторя Орсону Уэллсу: «Мой фильм – это не кино. Мой фильм – не о Вьетнаме. Мой фильм и есть Вьетнам».
Пытаясь выловить в океане идей и событий те, что соответствуют усмотренной нами логике, мы часто грешим пристрастным подбором цитат. Однако выросшие из конрадовского визионерства рифы слишком высоки, чтобы не заметить, как они выстраиваются в гряду, обусловливающую в том числе и наш с вами ландшафт. Еще один такой пик можно было бы назвать в честь одной из самых успешных кинофраншиз в истории. В 1977 году Ридли Скотт снял свой первый фильм «Дуэлянты». Это одна из наиболее близких к тексту (и по духу) экранизаций Конрада: в хорошо проработанных декорациях времен наполеоновских войн рассматривается социальный концепт офицерской чести и демонстрируется его (как и любого другого концепта) условность. «Дуэлянты» получили в Каннах приз за лучший дебют. По собственному признанию, рассказ «Дуэль» режиссер выбрал не из особой любви к автору. За пару лет до этого произведения Конрада стали всеобщим достоянием – истек срок копирайта, и покупать права было не нужно [64]. Тем не менее эпиграфом к сценарию следующего фильма стала строчка из «Сердца тьмы» [65], а все действие «Чужого» происходит на космическом корабле «Ностромо». Так называется опубликованный в 1904 году роман, сюжет которого разворачивается в вымышленном южноамериканском городе Сулако. Корабль поменьше, на котором эвакуируется героиня Сигурни Уивер, называется так же, как шхуна из упомянутой выше новеллы «Негр с „Нарцисса“». Снимая сиквел «Чужие», Джеймс Кэмерон решил продолжить традицию и назвал космолет «Сулако». С тех пор названия всех космических кораблей всех выпусков франшизы, включая кроссоверы («Чужой против хищника») и компьютерные игры («Alien: Isolation») заимствуются из книг Конрада. Разумеется, в деятельности этого тандема просматривается и более глубокий уровень: подавлением и манипулированием в антиутопиях Ридли Скотта («Бегущий по лезвию», «Чужой») занимается не государство, как в классических образцах жанра, но глобальные корпорации, а это, по мнению австралийской исследовательницы Патрик Пирсон, – результат влияния произведений Джозефа Конрада. Об этом можно спорить, однако опубликованный в нашем сборнике рассказ «Анархист» подкрепляет данный тезис в той его части, что Конрад одним из первых разглядел монструозную сущность глобальных корпораций, впрочем, как и саму глобализацию.
