Лев Бакст, портрет художника в образе еврея - [16]

Портрет отца в роли Акосты

Что еще мы знаем о семье Левушки, об отце Рабиновиче-Розенберге кроме того, что семейная легенда представляла его в роли знаменитого гродненского талмудиста, – сведение, которое никакими документами не подтверждается? А какого рода отношения были у сына с отцом? Об этом мы не знаем почти ничего. Обычно многословный Бакст об отце не вспоминал. Левинсон писал о нем кратко, рассказывая о том, как недоволен был тот, узнав об увлечении сына рисунком. «Его дар проявился впервые на пороге его двенадцатилетия. Шестая гимназия готовилась отметить юбилей знаменитого русского поэта Жуковского. Для церемонии понадобился хороший портрет. Организовали конкурс. Бакст решился в нем участвовать. С пиететом унес он домой гравюрку, которая послужила ему моделью, и через четыре или пять дней принес рисунок. Он был объявлен победителем. Шедевр был вставлен под стекло и повешен в гимнастическом зале. С того момента Бакст был единогласно объявлен художником и мог гордиться многочисленными призами, выдаваемыми за рисунки. Отец Льва был не слишком обнадежен таковыми успехами, поскольку в остальном не было спасу от плохих отметок. Он считал, что его бездельник-сын рисовал из чистой лени. Потому он и запретил ему занятие, которое со всей очевидностью мешало ему учиться. Лев стал рисовать по секрету, ночью, при свече»[101].

Прежде всего уточним: Левушке исполнилось 12 лет в 1878 году. Василий Андреевич Жуковский родился в 1783-м, его столетний юбилей приходился, стало быть, на 1883 год, то есть когда Левушке исполнилось уже не 12, а 17 лет, что поздновато для внезапного открытия рисовального дара вундеркинда. Но, может быть, как раз вовремя для запрещения рисовать накануне выпускных экзаменов. К этому мы еще вернемся. А пока отметим одну, казалось бы, незначительную деталь: портрет Жуковского работы Бакста был повешен в «гимнастическом»[102] зале. Звучит это несколько странно. Может быть, Левинсон ослышался, может быть, Бакст сказал: «в гимназическом»? Вряд ли. Рассказ Бакста, как и его письма и литературные произведения, наполнен такого рода точными и порой странными деталями, яркими и острыми в своей нестертости, выпуклости, а оттого гипнотизирующими и придающими вкус правды всему описываемому. Бакст, как мне кажется, вполне сознательно использовал этот прием, который можно, вслед за Бартом, назвать «эффектом реальности»[103]. В своей статье, опубликованной в журнале Аполлон в 1909 году, Бакст писал об этом приеме как о способе убедительного воплощения образов и в целом как о механизме работы воображения[104]. Критикуя «недосказанность, ирреальность» форм современной живописи, он противопоставлял им греческих, индусских и китайских химер с их «логической последовательностью в анатомическом строении», которая «мирит зрителя с козулей и львом на одном туловище». «Еще разительнее, – продолжал он, – в греческой скульптуре – типы кентавра и сатиров, где глаз наслаждается удивительно найденным художественным сочетанием человека с лошадью, человека с козлом». «Прямо священным» называл он в связи с этим пример Данте, воплощавшего воображаемый мир с феноменальной достоверностью: «Нельзя более точно, более, скажу, математически точно, размерить, выстроить и укрепить Дантовский Ад и тем заставить уверовать в возможность его существования. Все расстояния кругов и спиралей „Ада“ можно восстановить на уменьшенной модели и шаг за шагом, как по булавкам, наколотым на картах военных действий, можно следовать за Данте и Вергилием. Опускаясь все ниже и ниже, Данте с чисто флорентийскою неумолимою точностью описывает, как внимательный геолог, постепенные изменения почвы, от воды и грязи до песка, железа, гранита, минеральных и кипящих источников; он пробирается сквозь густые клубы дыма, удушливые и ядовитые газы, под вековые своды и обвалы – развалины доисторических катаклизмов. Идя с трудом по зыбкой почве (Ад, песнь 1), он делает замечание, достойное флорентийского художника XIII века: „Моя упирающаяся ступня была всегда ниже другой (на отлете)“. Проверьте себя – вы будете поражены точностью этой детали, усугубляющей в читателе впечатление реальности путешествия Данте. Итак, всюду, где есть возможность, Данте старается дать прежде всего построение логическое и реальное своему вымыслу, и даже, например, классифицируя преступления, поэт опирается на представление, вошедшее в умы и души современников: он соединяет ветхозаветное представление о семи смертных грехах с Аристотелевским определением нравственности»[105].

Так, задолго до Разговоров о Данте Мандельштама (1933), Бакст описывал свой идеал поэта, близкого к живописцу. Интересно, что одним из аргументов в пользу этого идеала, который Бакст называл «прямо священным», служила «уменьшенная модель» Ада, напоминающая нам о другой модели в канареечном салоне деда. Интересно и соединение с Аристотелем «ветхозаветного представления о семи грехах». В последнем замечании, брошенном вскользь, Бакст смешал ветхозаветные десять заповедей, христианские семь грехов и талмудические и каббалистические описания семи отделений ада