Культуры городов - [51]
Маркетинговые стратегии, сверхпопулярные выставки и использование новых приемов экспозиции, безусловно, несколько расширили аудиторию главных музеев. Учреждения культуры также допустили представителей меньшинств в органы управления и к разработке выставочной политики. Более того, мощь старых элит ослабела с появлением новых источников финансовой поддержки – сначала крупных корпораций и федерального правительства, затем деятелей Уолл-стрит, а также с усилением государственного и общественного контроля над деятельностью учреждений культуры. И тем не менее наибольшие выгоды музеи по-прежнему несут представителям элит, заседающим в советах директоров, а также профессионалам от искусства и состоятельным потребителям культуры из среднего класса, которые их регулярно посещают.
Притом что посещаемость музеев в течение 1960-х годов удвоилась, самой многочисленной категорией посетителей в музеях Манхэттена в будни (25 %) оставались люди, профессионально интересующиеся искусством (Johnson 1969). В 1990-х годах исследование посещаемости четырех выставок в Метрополитен, Музее современного искусства (МоМА) и Музее Гуггенхайма показало, что большинство пришедших принадлежит к обеспеченному среднему классу (24–43 %) – профессионалы, управляющие, директора; за ними следуют профессионалы от искусства (12–17 %) и далее – учителя, студенты и пенсионеры (Arts Research Center 1993). Наивысший процент состоятельных профессионалов был среди посетителей исторической ретроспективы Анри Матисса в МоМА. Из четырех выставок (ещё выставлялись Рене Магритт, Джузеппе Рибера, русский и советский авангард начала XX века) у выставки Матисса был самый высокий уровень узнаваемости, который, впрочем, совпадал с уровнем привлекательности для снобов.
Высокая культура как пространство и символ
В течение 1980-х годов расширение главных музеев зависело от их способности организовать громкие выставки. Ажиотаж, в свою очередь, подтверждал важность музеев в процессе слияния старых и новых элит. Культурные учреждения Нью-Йорка выработали четкую схему сотрудничества между музеями, магазинами и заинтересованными в самопродвижении филантропами, результатом которой становились общие коммерческие и благотворительные акции (Silverman 1986). Тесное сотрудничество между различными отраслями способствовало сближению работников финансового сектора, политических деятелей, представителей шоу-бизнеса и высшего общества. Являясь крупнейшими культурными комплексами и обладая наиболее тесными связями с элитами, музей Метрополитен и Линкольн-центр сыграли видную роль в этих процессах.
Спекулятивная деятельность в области недвижимости и финансов стала важнейшим источником финансирования для ведущих учреждений культуры Нью-Йорка. Это стало особенно значимо после бюджетного кризиса 1975 года, когда городское и государственное финансирование культуры существенно сократилось. В 1980-х годах частные инвестиции в культуру имели колоссальный общественный резонанс. Музеи грелись в лучах славы новых мультимиллионеров с Уолл-стрит. Покровители искусств поднимали свой престиж, выступая спонсорами больших выставок и крупных проектов в музеях – покупки специального оборудования или строительства нового крыла здания, что было особенно актуально для музея Метрополитен, который продолжал расширение за счет территории Центрального парка и перестраивал уже существующие громадные галереи. Из-за астрономических сумм, заплаченных на аукционах, искусство в целом и коллекционирование в частности попали в центр внимания СМИ. Аукционные дома Sotheby’s и Christie’s воспользовались возросшим интересом к ныне живущим художникам, отчего стоимость работ последних едва не достигла уровня цен на полотна старых мастеров. Новая сеть аукционных домов, художественных галерей, музеев, продюсеров художественных событий, представителей культурной и социальной элит – часто международного уровня – способствовала восстановлению репутации Нью-Йорка как культурной столицы (P. Watson 1992). Как во времена «позолоченного века» в конце XIX столетия, капитал, инвестированный в искусство с 1960-х по 1980-е годы, позволил создать новый целостный ландшафт власти из сумбура финансовых спекуляций.
Зависимость художественных учреждений от финансирования частным сектором, подразумевающего как пожертвования, так и вложения под материальное обеспечение на рыночной основе, создает творческое напряжение между высокой культурой и спекулятивным, частично нерегулируемым, «диким» капитализмом. Эта специфически американская система финансирования искусства еще больше сориентировалась на рынок в ситуации урезания государственных бюджетов, когда учреждения культуры стали еще больше зависеть от продажи билетов, сувениров, а также выбора правильной ниши. Высокая культура во многом стала походить на коммерческое искусство. Художников, когда-то гордившихся своей отчужденностью от рынка, начинают обхаживать новые коллекционеры, и вот они уже появляются вместе в обществе. Молодые художники усваивают уроки коммерческого успеха еще здравствующих старших товарищей и устраивают студии, где их «ассистенты» производят готовые для авторской подписи работы, без конца дублируя один и тот же стиль, либо, наоборот, кардинально меняют манеру, дабы остаться в поле зрения критиков. Музеи устраивают все более зрелищные экспозиции. Аукционные дома, забыв про старинные установления, продвигают себя как глобальный бизнес. Но тут есть одна проблема. Музеи как квазидемократичные учреждения объединяют в себе искусство, финансы и общественное пространство. В 1980-х годах они соединили авторитет искусства с культурной гегемонией новой финансовой элиты, с одной стороны, и политикой общественных благ – с другой.
