Куликовская битва. Запечатленная память - [57]

Примерно так же относились современники Куликовской битвы к митрополиту Алексею и Сергию Радонежскому, называемым в литературе той поры «святитель» (Алексей) и «святой старец» (Сергий)[645]. Уже в начале XV в. племянник Сергия Радонежского архимандрит Симонова монастыря Федор пишет икону Сергия в деисусе московской церкви Николы на Болвановке[646]. Примерно с середины XV столетия, т. е. сразу после канонизации, в составе деисуса должен был появиться и митрополит Алексей. Таким образом, эти политические деятели, так много сделавшие для укрепления Руси, повторили путь митрополита Петра из толпы, стоящей на службе в храме, в главный ряд иконостаса. К ним взывали о помощи русские люди, когда родной земле угрожала опасность. В их призывах, обращенных к своим — русским святым, можно увидеть проявление патриотизма, выраженного в форме типичной для средневековья. Образы канонизированных русских героев, реальная жизнь и деятельность которых способствовала возвышению Москвы и Куликовской победе, занимали свое законное место в ряду давно почитаемых христианской церковью святых.

Тенденции русификации христианства, ставшие особенно заметными в эпоху Куликовской битвы, были тесно связаны с национально-освободительной борьбой русского народа.

Произведения конца XIV — начала XV в. в связи с недавней канонизацией старших современников этих событий обретают большую актуальность. В изображениях персонажей вместо греческого типа лица (смуглолицых, черноволосых, с удлиненным с горбинкой носом) все чаще можно увидеть этнические черты русского человека (русоволосые, круглолицые, с небольшими носами)[647]. Именно такими предстают перед нами образы на иконах и фресках московских мастеров и, прежде всего, Андрея Рублева.

Чтобы почувствовать, в каком направлении в это время развивалась русская живопись, достаточно сопоставить византийскую икону Владимирской Богоматери XII в. с ее повторением, написанным предположительно Андреем Рублевым в 1395 г. Эта икона была создана в период угрозы вторжения на Русь Тимура, когда в Москву из Владимира была принесена главная святыня, призванная защитить Отечество. Скорбь Богоматери на византийской иконе столь сильно выражена, что сама тема «умиления» обретает трагическое звучание. Здесь каждый персонаж находится в особом душевном состоянии: Богоматерь опечалена думой о будущих страданиях ее сына; младенец, выделенный светлыми красками, сохраняет невозмутимое выражение лица. Иная картина в произведении конца XIV в.: фигуры Богоматери и Христа объединены взаимным стремлением друг к другу, общим чувством мягкой печали и совершенно одинаковым эмоциональным настроем. Несколько теряя в психологической наполненности, образ эпохи Куликовской битвы обретает свою неповторимость в задушевной открытости. Не бесчувственное копирование, а осознанная, самостоятельная, пусть несколько приземленная, трактовка темы материнской любви рождает к жизни это произведение[648].

В творчестве Андрея Рублева и художников его круга исключительно ярко отразилось время национального подъема с его гуманистическими идеалами. Представление об особенностях русского изобразительного искусства этого периода опять же выводится из сопоставления, на сей раз двух современных аналогичных по своей типологии памятников — русского Звенигородского чина и византийского — Высоцкого. Так называемый Звенигородский чин начала XV в. — часть деисусной композиции, составляет сейчас три иконы (ранее их было семь): Спаса (центральный образ), архангела Михаила и апостола Павла — происходит из Успенского собора на Городке, что в Звенигороде, и не без оснований причисляется к творениям Андрея Рублева. Высоцкий же чин был привезен на Русь из осажденной турками Византии Афанасием, игуменом серпуховского Высоцкого монастыря. Сходство иконографии чинов не смягчает разительного контраста их художественного построения. Персонажам Высоцкого чина свойственны определенная скованность, даже жесткость в трактовке образов. В них сочные мазки вытесняются дробными сухими линиями, по сути дела убивающими живописное начало. Такое произведение не вызывает у зрителя душевной предрасположенности. Совсем иные чувства пробуждает иконный ряд Андрея Рублева. Эти образы, наполненные самой жизнью, — мягкий ритм гибких линий, слегка приглушенные краски и изумительная живописная пластика, — вызывают полное доверие зрителя. Несмотря на то что Звенигородский чин многосоставный, каждый его компонент — неотделимая часть ансамбля. Центральная полуфигура Спаса и предстоящие ему архангел Михаил и апостол Павел составляют гармоничную, на редкость слитную воедино композицию[649].

Самая яркая фигура Звенигородского чина — Спас. В его величавой простоте нет даже намека на аристократическую отчужденность или грозное предостережение всесильного Бога. В направленном прямо перед собой взгляде отсутствует неукротимая энергия героев Феофана Грека. Лицо Бога наделено божественной красотой Человека — внутренне чистого, открытого для каждого. Спас, по образному выражению Н. А. Деминой, «воплощение типично русской благообразности»