Куликовская битва. Запечатленная память - [55]
Обращая свои взоры к московским укреплениям, современники видели в них не только мощь, но и красоту. В «Задонщине» наряду с эпитетами «сильный град», «славный град» встречается и эстетическая оценка — «красный [т. е. красивый] град Москва»[627]. Этой характеристике созвучна другая, из «Слова о житии великого князя Дмитрия Ивановича»: «И славный град Москву стенами чюдно огради»[628].
Облик Москвы белокаменной запечатлен и в изобразительном искусстве, что является полной неожиданностью: русская средневековая живопись строго регламентировалась каноном. Епифаний Премудрый, обращаясь к Кириллу Тверскому, сообщает о московских новостях и своих впечатлениях от работы прославленного художника Феофана Грека, в частности о росписи им в 1399 г. Московского Архангельского собора. Оказывается, Феофан в «Михаиле святом на стене написа град во градце шаровидно подобну…»[629]. Расшифровать словосочетание «град во градце» не составляет труда: названный первым «град» соответствует значению крепостных стен, а «градец» — современному городку, который и окружали эти стены. Кроме того, Феофан Грек на некой каменной стене у князя Владимира Андреевича Храброго изобразил «саму Москву»[630]. Возможно, имеется в виду кремлевский терем серпуховского князя, стоявший поблизости от Архангельского собора.
Творчество Феофана Грека вызывало живой интерес в среде русских художников. Будучи одним из многих византийских, сербских, болгарских беженцев, укрывшихся на Руси от османских завоевателей, он обрел здесь новую родину. Три десятилетия интенсивной работы в Великом Новгороде, Москве, Коломне и других городах, глубокое проникновение в суть изображаемого сделали Феофана Грека авторитетнейшим мастером. Из богатейшего наследия художника сохранился только один памятник монументальной живописи — роспись церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде Великом, выполненная в 1378 г. Она-то и дает определенное представление о яркой эксперссивно-эмоциональной манере живописи Феофана — драматической наполненности образов, динамично построенных композициях при почти монохромном цветовом решении, формах, «вылепленных» точными энергичными бликами[631].
Исключительно живо описывает Епифаний сам процесс работы Феофана Грека: «… никогда же нигде же на образцы видяще его когда взирающа, яко же нецыи наши творят иконописцы, иже недоумения наполнишася присно принимающе, очима мещущи, семо и овамо, не толма образующе шарми, елико нудяхуся на образ часто взирающе; но мняшеся яко иному пишушу рукама убо изообразуя писаше, ногама же бес покоя стояше, языком же беседуя с приходящими, глаголаше, а умом дальная и разумная обгадываше…»[632]. Восторгаясь живостью и мудростью художника («философ зело хитр»), Епифаний Премудрый противопоставляет их мертвым образцам, которые не являются препятствием знаменитому греку и лучшим русским живописцам.
Определенная раскрепощенность мастеров Куликовской эпохи в их отношении к канону создавала возможности проникновения в произведения искусства живых отзвуков реальных исторических событий. Одно из таких произведений — «Богоматерь Донская». Эта приписываемая Феофану Греку двусторонняя икона происходит из собора Успения Богоматери города Коломны. Того самого, который был построен в 1382 г. на средства Дмитрия Донского и который, также как и икона, именовался Донским, а в 1392 г. был расписан[633], вероятно, «тщанием» княгини Евдокии — вдовы победителя Мамаева. Ведь именно в Коломне состоялась ее свадьба и венчание с великим князем[634]. Согласно легенде икона находилась еще при великом князе Дмитрии Ивановиче в 1380 г. на Куликовом поле. Однако, скорее всего, икона была написана в 1392 г., когда расписывался главный коломенский храм[635].
На лицевой стороне иконы Богоматерь представлена в иконографическом типе «Умиление» — нежном взаимном влечении матери и младенца. Тема материнства зачастую приобретала общественное звучание. Матери уподоблялась сама Русь, потерявшая своих сыновей после Батыева нашествия. В «Задонщине» Русь сравнивалась уже с милым младенцем: «Нам земля подобна есть Руская милому младенцу у матери, его же мати тешить, а рать лозою казнит, а добрая дела милують его»[636]. Под добрыми делами здесь понимается правая битва на поле Куликовом, за что «Бог помиловал князей русских, великого князя Дмитрия Ивановича и брата его, князя Владимира Андреевича…». В конечном счете, под младенцем — Русью — угадываются конкретные образы «помилованных» московских князей.
Насыщенная, близкая к однородной желто-коричневая тональность палитры «Донской Богоматери» с вкраплениями золотых, красных и вишневых оттенков определяет благородство и богатство ее цветового решения. Заметно оживляют сдержанную колористическую гамму произведения густые синие пятна, обозначающие рукав платья и чепец Богоматери, полосу на хитоне Христа и свиток в его руке. Очень мягко, с большим добавлением румян, написаны лики персонажей. И только сдержанная тональность и высветления около глаз Богоматери и младенца в виде белых параллельных штрихов лишь отдаленно напоминают о живописной манере Феофана Грека, знакомой по росписи Спаса-на-Ильине в Новгороде. Впрочем, греческим можно признать тип смуглого лика с характерными чертами — выпуклыми глазами и несколько удлиненным с горбинкой носом. На челе Донской Богоматери уже нет традиционной для XII — первой половины XIV в. печати безысходной грусти. Более того, в выражении глаз и несколько смещенных в сторону губах можно увидеть подобие задумчивой улыбки. Отсутствие внутреннего напряжения персонажей и мягкая моделировка формы в этом произведении объясняется, пожалуй, не только самой темой умиления и ее влиянием на трактовку образа Богоматери, с которой ассоциировалась в этот период сама Русь, но и то, что автором данного изображения был, вероятнее всего, не Феофан Грек, а русский мастер
