Круглоголовые и остроголовые, или Богач богача видит издалека - [32]

знак Серпа. При виде серпа все каменеют.

Арендаторы (глухо поют под капюшонами, скрывающими их лица, "Песню Серпа").

Крестьянин, вставай!

Нужда через край.

Вешать голов не смейте!

Смело навстречу смерти!

Не жди ниоткуда подмоги,

Вставай на крепкие ноги!

Нужда через край,

Крестьянин, вставай!

ПРИМЕЧАНИЯ {*}

{* Примечания переведены М. Осиповой.}

ОПИСАНИЕ ПРЕМЬЕРЫ В КОПЕНГАГЕНЕ

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Премьера в Копенгагене состоялась 4 ноября 1936 года в театре "Ридерсален" в постановке Пера Кнутцона. В зрительном зале разрешалось курить и есть, в нем 220 мест. Размеры сцены: ширина - 7 метров, глубина - 8 метров, высота 10 метров.

ОСОБЕННОСТИ ПЬЕСЫ-ПАРАБОЛЫ

Эта пьеса типа параболы, не принадлежащая к аристотелевской драматургии, требовала постановки и сценического исполнения, не расчитанных на подражание действительности. Подготовка, проведенная для того, чтобы придать притче действенность, должна была быть наглядной. Игра актеров должна была дать возможность зрителю делать обобщения. Во время речи Миссены (в конце) над обеденным столом опускался на проволоках ствол большого орудия. Арендатор Кальяс (в десятой картине) проходил в тюрьму через весь зрительный зал, рассказывая зрителям еще раз свою историю. Небольшие изменения, подчеркивающие смысл параболы, заключались в том, что Миссена сам вел гражданский процесс вместо судьи (в седьмой картине) и что; речь Иберина (в третьей картине) разобщила семьи арендаторов. (После слов "власть перешла к народному правительству!" голос в глубине сцены продолжал: "А для нас самое важное то, что наш помещик уже в тюрьме". После слов "миновали дни нищеты, дети" следует речь Иберина, во время которой семьи разобщаются, а затем - слова жены Кальяса: "Для вас, к сожалению, не очень благоприятные вести. Анджело Иберин захватил власть, а ведь вы - чихи. Господина де Гусмана тоже арестовали за то, что он - чих". Выход остальных арендаторов отпал.)

ПОСТРОЕНИЕ РОЛЕЙ

(ИНДУКТИВНЫЙ МЕТОД)

Построение ролей определялось общественной точкой зрения. Сценическое поведение актеров со всей ясностью вытекало из побуждений общественно-исторического характера. Не "извечно человеческое" должно было быть показано, не то, что якобы делают все люди во все времена, а то, что делают в наше время, в отличие от других времен, люди определенных общественных слоев в отличие от людей других общественных слоев. Актеры, которые привыкли добиваться "сопереживания" зрителя и поэтому используют его непосредственные эмоции, обычно объединяют целые куски текста и придают им единое звучание. В пьесе типа "Круглоголовые и остроголовые" необходимо каждую фразу наполнять особым общественным содержанием. Точная передача противоречивого поведения персонажа ни в коем случае не нарушает единства образа: только в развитии он становится подлинно живым. Нанна Кальяс, например (в шестой картине), дает ясно понять, что считает дело своего отца безнадежным; тем не менее она борется с судьей (в седьмой картине) за лошадей, как тигрица, пуская в ход всю свою привлекательность. В разговоре с госпожой Корнамонтис (в восьмой картине) она не скрывает, что, по ее мнению, отец - просто осел, но тут же, прощаясь с ним, преисполнена благодарности и любви. Ведущий сбиш превратился в один из центральных образов благодаря тщательной отработке каждой реплики, благодаря индуктивному продвижению от фразы к фразе. В одном единственном возгласе "Да здравствует Иберин!" (в четвертой картине), в сцене, где Иберин смешивается с толпой ("Вы видите, как теперь трудно...") выразилась вся сила его убежденности. Несколькими словами (в шестой картине) он давал почувствовать, что его ненависть к помещику и сочувствие к арендатору исходят из одного и того же источника. Буржуазная публика даже при изобилии общественно значительных высказываний, вероятно, считала бы сценические образы примитивными, поскольку они не вызывают привычных эмоций; если бы не дифференцированная работа актера, правда была бы на ее стороне. Работа актера затруднена еще и тем, что перед ним поставлена более чем одна задача. Так, например, роль Нанна Кальяс требует от артистки не только того, чтобы в сценах, когда Нанна одна или в своей среде, она показывала себя разумной и естественной, а в остальное время демонстрировала замашки профессиональной проститутки; артистка должна сверх того - так сказать, по поручению автора - обращаться непосредственно к зрителю с некоторыми разъяснениями (картина одиннадцатая). Но именно это бросает дополнительный свет на образ Нанна: ее отношение ко всему происходящему должно вытекать из логики образа.

Арендатор Кальяс был показан как человек, изнуренный тяжелым трудом, который сильно смущен своим отступничеством (в третьей картине). Он с досадой слушает слова своей жены, которая и глупее его и легче идет на предательство. Только когда арендатор Лопес не хочет понять его (Кальяса) особого положения, он начинает сердиться. Его непонимание идеалистических разглагольствований Иберина (в четвертой картине) вызывает к нему симпатии; его колебания относительно чести дочери имеют веские причины; позднее (в шестой картине), когда он мнит себя обладателем лошадей, он с готовностью вступается за ее честь. И все же он уже здесь, в первой сцене суда, обнаруживает явную неспособность к реалистическому мышлению, что заставляет его предпочесть судебное решение борьбе с оружием в руках. При этом он знает, сколь многим он обязан борьбе Серпа. Это видно, когда он, пьяный, пьет за здоровье Лопеса (в шестой картине). Исполнитель роли арендатора вопреки осуждению, даже презрению, вызванному предательским оппортунизмом Кальяса, - сумел сохранить ему некоторую симпатию зрителя, в которой трудно отказать обманутому арендатору; более достойными презрения все время оставались его угнетатели, и в час окончательного поражения (в седьмой картине) он снова делит участь своего класса; таким образом - хотя он в большей степени, чем классовые враги, способствовал разгрому крестьянского восстания, - и на его долю приходится немного того гнева и отчаяния, которые должна вызвать гибель Серпа.