Краткая история кураторства - [45]

В центре традиционного арт-мира стоит объект. Все прочее никогда не подлежало организации в терминах особой экономики.

Это не совсем верно, потому что есть еще правила репродуцирования традиционного искусства: в Европе, в рамках ЮНЕСКО, существует ряд объединений художников — например, SPADEM[26], — которые следят за такого рода отчислениями и прежде всего от репродуцирования изображений. Иногда дело доходит до очень серьезных судебных процессов. Корень проблемы в том, что в случае с новыми практиками производства искусства продажи таких проектов, как правило, не генерируют достаточного количества денег, чтобы вся эта история не превратилась просто в ерунду. Например, если бы я выпускал в год десять книг и всю выручку забирал себе, то в год я бы выручил около двухсот долларов с каждой книжки, то есть максимум 2000 долларов со всех десяти — и это при условии, что весь тираж продан и что мне платят. Возможно, для конца 1960-х это было о'кей, лично меня бы это устроило; но если выделите эту сумму на 25 художников, представленных в каталоге, то затея просто теряет смысл. Не знаю, изменился ли сейчас размер тиражей — то есть интерес аудитории — настолько серьезно, чтобы изменить положение дел в целом. Мне бы казалось, что многие из тех, кто в субботу вечером ходит на выставки, в состоянии потратить десять долларов на «авангардную» книжку. Может быть, никакой связи между этими людьми и этими книжками и нет — но ведь существуют такие организации, как Printed Matter[27], и им удается делать какие-то продажи. Я слышал, что сейчас число людей, коллекционирующих книги художников, значительно выросло. В 1960-х — когда, собственно, работал я — таких коллекционеров почти не было, и я сам занимался дистрибуцией своих изданий, отчасти — изданий Эда Руша и др.

Здесь мы подходим к разговору о пространстве книги. Вы говорили, что действительно верите в книгу как медиум.

Да, особенно в контексте производства искусства 1960-х годов. Но это не исключает такой опции, как продажа книги.

Что вы думаете о выставках, носителем которых становится полиграфия, — например, о венском museum in progress, который организовывает выставки на биллбордах?

Я уверен, что это возможно — почему бы и нет? Подобная деятельность по своему типу, наверное, родственна стратегиям массового рынка, поскольку при использовании таких носителей вашим адресатом становится, скорее, широкая аудитория, нежели аудитория по-настоящему заинтересованная, и вы, наверное, охватываете ту аудиторию, которая в противном случае никогда бы не добралась до произведения искусства. Это все равно что устроить театральное представление на главном железнодорожном вокзале или повесить плакат в очень людном месте, как это происходило в Китае во время культурной революции. Все это — совершенно правомерные способы взаимодействия с миром, и я уверен, что есть и много других. Сейчас в Интернете много чего происходит — почему бы нет.

Как сказал [Марсель] Бротарс, «каждая выставка — это реализация одной из возможностей, рядом с которой существует множество других, достойных исследования».

Правильно. На свою собственную организационную деятельность и на выставочные проекты я смотрю именно так — как на реализацию разных возможностей, связанных с исследованием выставочного производства в разных его аспектах. Например, в мае-июне 1969 года я делал выставку в канадском Университете Саймона Фрейзера, и N.E.Thing Co.[28] предложили мне напечатать каталог только после того, как выставка закроется. Выставка была рассеяна по всей территории университета, но если вы не знали о ней, то заметить ее было невозможно; только потом — когда вышел каталог — вы понимали, что все это время находились посреди экспозиции. Однако никаких формальных указаний на то, что там шла выставка, не было.

Это прямая противоположность ситуации, когда люди покупают каталог заранее.

Совершенно верно; это просто реализация некой другой возможности. И я уверен, что существует еще тысяча возможностей, которые мне даже не снились. Я уверен, что вы в своем проекте Do It делаете вещи, которые мне даже не приходили в голову и которые совершенно правомерны в сегодняшнем контексте и открывают интересные возможности для будущего.

Расскажите, пожалуйста, подробнее о выставке 18.PARIS. VI.70, которую вы курировали вместе с Мишелем Клора и которая состоялась в Париже в апреле 1970 года.

Мои выставки нужно рассматривать как определенную последовательность, в которой узкий интерес к отдельным художникам сменялся более общим интересом к искусству и процессам, в нем происходившим. В той выставке, которую мы сделали вместе с Клора, на самом деле именно он являлся мозгом и настоящим организатором, а я был просто «группой поддержки» — занимался практическими вопросами, финансами и организационной стороной дела. Этим она похожа на проект «Выставка. Июль-август» (July/August Exhibition), который я сделал вместе с журналом Studio International в том же 1970 году, но чуть позже: я попросил шесть арт-критиков (Дэвида Энтина, Чарльза Харрисона, Люси Липпард, Мишеля Клора, Джермано Челанта и Ханса Стрелова) выступить редакторами, каждый — своего раздела по восемь страниц, и таким образом еще больше удалился от выбора и промоушена конкретных художников.