Краткая история кураторства - [47]
ХУО То есть та первая выставка уже содержала в себе многие из ваших позднейших проектов?
Мне хотелось выйти за рамки задания, которое дал мне Бенеш, и я воспользовался своими хорошими дружескими отношениями с венскими художниками — с теми, кто по сей день ведет почти легендарное существование в Rubrum Art Club. В общем, я расширил тематические рамки и занялся тем, как тексты Гёте переводились на язык искусства после его — Гёте — смерти. Начал я с [Эжена] Делакруа и через [Макса] Слефогта и [Ловиса] Коринта протянул эту линию к современности. Как пример современной работы с Гёте я выставил рисунки Курта Молдована, которые он сделал по моей просьбе ко второй части «Фауста». Это стало первой попыткой включить в исследование какой-либо темы материал современного искусства.
МД В своих ранних кураторских опытах вы, скорее, шли неторным путем? Или они укладывались в представления о «нормальности» тех лет?
В то время никаких особых стандартов не существовало. Да и предложений никаких не было. Только благодаря Отто Бенешу я смог попробовать себя в роли куратора сразу после окончания учебы. Бенеш читал лекции в «Альбертине» и вел практические занятия прямо перед оригинальными произведениями. Там-то он мной и заинтересовался. Он предложил мне написать несколько коротких эссе, среди прочего — об [Альфреде] Кубине и [Франсиско] Гойе. Тексты ему понравились, и он взял меня под свое крыло. Он даже обсуждал тему моей диссертации с [Карлом Марией] Свободой, профессором Института истории искусства, и курировал мою диссертацию. В 1949 году я получил стипендию и поехал в Париж собирать материалы по своей теме-«Историческое положение графической формы Оноре Дамье» [Die geschichtliche Stellung von Honors Daumiers graphischer Form]. Свою кураторскую работу на выставке Гёте я завершил еще до парижской поездки, и Бенеш даже успел привлечь меня к работе над выставками Шагала и Генри Мура. И вот после этого мы вместе с Клаусом Демусом и Герхардом Шмидтом отправились в Париж. Вернувшись, я закончил диссертацию и получил в «Альбертине» место ассистента по науке. Предполагалось, что я буду заниматься каталогом французской графики. Я начал — хотя, признаться, без особого рвения. Оказалось, что я просто не в состоянии развить свои знания до уровня, который бы соответствовал амбициозности этого задания, да и удовольствия от рассматривания и изучения материала, которое для такой работы необходимо, я не чувствовал. Отто Бенеш заметил это и уволил меня под каким-то смехотворным предлогом. Потом я работал в Сецессионе — в должности, которая называлась «секретарь по художественной части». Из того периода упоминания достойны две выставки. Во-первых, выставка Клее — пятьдесят работ из Бернской коллекции. Экспозиционером был Йозеф Хоффманн (1870–1956) — эта выставка стала одним из его последних проектов. (Видите — сейчас, когда я задаюсь вашим вопросом, выясняется, что события тех лет имели свою внутреннюю логику.) Вторая выставка называлась «Модернизм в США» (Modern Art in the USA) — это был гастролирующий проект МоМА, побывавший в крупнейших городах Европы. Монтировать эту выставку было весьма увлекательно. Мы, например, никак не могли сладить с мобилем Александра Калдера. Приехал Рене д'Арнонкур и собрал его с хладнокровием опытного волшебника. Д'Арнонкур также очень помог мне сделать следующий шаг — когда я понял, что в долгосрочной перспективе Сецессион меня не интересует.
ХУО Вы поддерживали отношения с д'Арнонкуром?
Да. Он был самым восхитительным человеком, которого только можно себе представить. Он излучал невероятную светскость. Мне всегда грела душу мысль о том, что когда-нибудь я переберусь в Штаты. Еще работая в «Альбертине», я познакомился с Юлиусом Хельдом, специалистом по Рубенсу. Он приехал в Вену, чтобы посмотреть наши фонды графики. Несколько позже, осенью 1956 года, Юлиус Хельд пригласил меня в Нью-Йорк, в Барнард-колледж-доцентом. Месячный оклад составлял двести долларов. Я купил номер The New York Times, тогда он стоил пятнадцать центов, и я подумал, что если газета стоит так дешево, то и жизнь здесь не может быть чересчур дорогой. Однако когда я приехал в Штаты уже с женой, то быстро обнаружил, что реальность выглядит совсем иначе. Почти половину из двухсот долларов мы тратили на гостиницу. Сорок долларов из зарплаты уходили на уплату подоходного налога — и в итоге нам приходилось жить на два доллара в день. Потом, через два месяца, мы перебрались на квартиру Эрики Титце — она на время уехала в Лондон. Видя, в какой ситуации я нахожусь, д'Арнонкур устроил мне выездные лекции — подозреваю, что он оплачивал их из собственного кармана. Таким образом он дал мне возможность познакомиться с важнейшими коллекциями Буффало, Детройта, Чикаго, Филадельфии и Вашингтона.
ХУО Какую роль в вашей работе сыграл МоМА? Огромную пользу мне принесла библиотека МоМА, потому что там я нашел множество источников для своей книги о модернистской скульптуре. Все свободное от лекций время я проводил там.
МД В те годы вы совершаете резкий поворот к искусству XX века. В Вене ваши штудии были ориентированы исключительно исторически — как же вам удалось получить доступ в эту новую область?
Данная книга, как и ее предшественница с созвучным названием («Краткая история кураторства»), составлена из устных рассказов. Все интервью брал ее автор, Ханс Ульрих Обрист, иногда совместно с Филиппом Паррено. В центре бесед – важнейшие (технологические и интеллектуальные) изобретения экспериментальной авангардной музыки XX века, ее связь с другими видами искусства и наукой, соотношение звука и пространства, звука и времени. Среди собеседников Обриста – Кархайнц Штокхаузен и Терри Райли, Брайан Ино и Янис Ксенакис, Пьер Булез и Каэтану Велозу.
Флориан Иллиес (род. 1971), немецкий искусствовед, рассказывает об искусстве как никто другой увлекательно и вдохновляюще. В книгу «А только что небо было голубое» вошли его главные тексты об искусстве и литературе, написанные за период с 1997 по 2017 год. В них Иллиес описывает своих личных героев: от Макса Фридлендера до Готфрида Бенна, от Графа Гарри Кесслера до Энди Уорхола. Он исследует, почему лучшие художники XIX века предпочитали смотреть на небо и рисовать облака, и что заставляло их ехать в маленькую итальянскую деревушку Олевано; задается вопросом, излечима ли романтика, и адресует пылкое любовное письмо Каспару Давиду Фридриху.
В настоящей книге собрано более тридцати интервью Энди Уорхола (1928–1987), разделенных по трем периодам: 60-е, 70-е, 80-е. Изобретательность Уорхола в интервью обычно оставалась в рамках формата «вопрос-ответ», но намекала, что это лишь формат, и давала интервьюеру право его разрушить. Своими вроде бы банальными ответами художник создавал простор для творческих способностей интервьюера, поощряя их еще больше, когда менялся с интервьюером местами или как-то иначе размывал роли интервьюера и интервьюируемого. Можно ли считать эти интервью искусством? Если рассмотреть их в широком контексте, на фоне всего корпуса творчества Энди Уорхола во всех техниках и видах искусства, то, по мнению составителей этого сборника, придется ответить: «Можно».
В книге академика рассматриваются правила письма на основе начертаний, какие имели место в истории письма от начала первого тысячелетия вплоть до изобретения книгопечатания. Автор делает акцент на усвоение начинающими приемов работы ширококонечным пером, владение которым является важной частью обучения искусству каллиграфии. Методический материал книги, внимательно изученный, должен обеспечить базу, на которой можно самостоятельно совершенствовать свое мастерство. Вооружитесь терпением, настойчивостью и вам обязательно будет сопутствовать успех, - говорит автор.
Омерзительное искусство — это новый взгляд на классическое мировое искусство, покорившее весь мир. Софья Багдасарова — нетривиальный персонаж в мире искусства, а также обладатель премии «Лучший ЖЖ блог» 2017 года. Знаменитые сюжеты мифологии, рассказанные с такими подробностями, что поневоле все время хватаешься за сердце и Уголовный кодекс! Да, в детстве мы такого про героев и богов точно не читали… Людоеды, сексуальные фетишисты и убийцы: оказывается, именно они — персонажи шедевров, наполняющих залы музеев мира.
Первая в советской искусствоведческой литературе большая монография, посвященная Ван Гогу и ставящая своей целью исследование специальных вопросов его творческой методологии. Строя работу на биографической канве, с широким привлечением эпистолярного материала, автор заостряет внимание на особой связи жизненной и творческой позиций Ван Гога, нетрадиционности его как художника, его одиночестве в буржуазном мире, роли Ван Гога в становлении гуманистических принципов искусства XX века.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.