Краткая история кураторства - [48]

Это очень важный вопрос. Защитив диссертацию, я простился с XIX веком. Он перестал меня интересовать. Потом были две книги, подготовленные для издательства «Фишер», — «Знак и образ: живопись XX века» (Zeichen und Gestalt: Die Malerei des 20. Jahrhunderts, 1956) и «Пластические искусства XX века» (Die Plastik des 20. Jahrhunderts, 1958). Нью-йоркский опыт, безусловно, облегчил мне доступ к искусству XX века. Там же я сделал первые пробные шаги в журналистике. Позднее некоторые из тех статей вошли в сборник «Взгляд в сторону» (Wegblicken, 1993). В нем же можно найти статью, которую я в те годы написал для Süddeutsche Zeitung: там я рассказывал, как молодой европеец погружается в художественный и музейный контекст Америки.

ХУО Тогда вы уже начали издавать книги.

Да. Этим я обязан [Готтфриду] Берману Фишеру. Хотя к тому времени я уже был автором монографии «Карикатура от Леонардо до Пикассо» (Die Karikatur von Leonardo bis Picasso, 1956). Она была написана еще в Вене, и в нее, в частности, вошли мои старые наработки, связанные с Домье. Поскольку речь шла о карикатуре, референтными фигурами для меня были Жан Адемар и Эрнст Гомбрих. Адемар даже в пору моей первой парижской поездки держался очень непосредственно. Мы сидели в ресторане, в его поведении не было никакой снисходительности. С Гомбрихом я тоже общался.

ХУО В предисловии к одной монографии об Александре Дорнере говорится: «В 1959 году Вернер Хофманн предложил концепцию музея, представляющего искусство югендстиля и далее, основанную на моделях 1920-х годов и на педагогических разработках Баухауза. Хофманн выступал за то, чтобы музей стал пространством, которое не узурпирует жизнь — то есть редуцирует и приукрашает ее в соответствии с музейными стандартами, — а принимает такой, какова она есть». Вы познакомились с Дорнером, когда жили в Америке?

Нет, не довелось. Но эти идеи я, несомненно, почерпнул у него — с одной стороны. С другой — они изначально были заложены в концепции МоМА, которая предусматривала слияние самых разных художестве иных практики медиа — вплоть до кино. Позже я старался построить венский Музей XX века на тех же основаниях Именно поэтому мы, например, сотрудничали с Петером Конлехнером и с Петером Кубелкой из музея кино.

МД Можно ли сказать, что журналистский опыт 1950-х годов заложил основу вашей последующей кураторской практики в Вене — начиная с 1960-х и далее?

Вернувшись из Нью-Йорка, я уже ничего от Вены не ждал. Музейная сфера была для меня закрыта: Бенеш сделал все, чтобы отношение ко мне стало прохладным. Так что мы перебрались в Париж. В Париже в 1958 и 1959 годах я работал над двумя томами — вторым и третьим — словаря «Изобразительное искусство» (Bildende Kunst) для издательства «Фишер»; инициатором этого издания был Хайнц Фридрих. А издательство «Престель» выказало заинтересованность в том, чтобы издать книгу об искусстве XIX века, структурированную не по стилям, а тематически. Оба этих проекта поддерживали меня на плаву на протяжении двух парижских лет. Еще одной объемистой книгой стал «Земной рай. Искусство XIX века» [Das irdische Paradies. Die Kunst im 19. Jahrhundert] (1960). Хотя ее дизайнерское оформление не вполне оправдало мои ожидания. Мне, правда, не хотелось, чтобы она была оформлена как «книга для кофейного столика». Но, может, и хорошо, что издатели выпустили ее именно в таком виде. Как раз после этой работы я получил из Вены приглашение возглавить Музей XX века, который тогда создавался. Со стороны Генриха Дриммеля, занимавшего в те годы пост министра, это был очень смелый ход — мне он казался человеком весьма консервативным. В любом случае кандидаты на эту должность в очередь не выстраивались. Университетские люди практически не были знакомы с предметом. А из моих коллег никто по собственной воле в этом направлении двигаться не собирался. Они группировались вокруг [Карла Марии] Свободы — то есть вокруг барокко. Из молодого поколения фактически рассматривалась только моя кандидатура. Помимо меня, на должность претендовал [Винценц] Оберхаммер, директор Историко-художественного музея. Опытный тиролец с хорошими связями. Но в конце концов они выбрали меня. Никакой радости в рядах пожилых джентльменов из венского музейного сообщества это не вызвало. Поэтому, когда я взялся за дело в качестве директора-основателя, то оказался в полной изоляции. У меня был только стол и телефон, и сидел я в огромном конференц-зале под крышей дома на Миноритенплац. Преимущество этого местоположения состояло в том, что я находился в непосредственной близости от чиновников, принимавших решения. У меня был оперативный доступ к людям из министерства, в ведении которых находились принципиальные вопросы. Очень скоро я понял, что этот музей им действительно нужен. Если же говорить о моих интересах в области современного искусства, то большое значение для меня приобрели и французские художники, включая Андре Массона, Антуана Певзнера и Соню Делоне, — а также Шамай Абер, с которым меня познакомил [Биллем] Сандберг.

ХУО Сандберг был для вас вдохновляющим примером?