Краткая история кураторства - [44]

Он сохранял изначальный азарт.

Да, даже если в моей работе смены происходят раз в десять-пятнадцать лет, несколько лет уходит на то, чтобы осмыслить проект и понять его особую историю и проблематику. Если вы являетесь частью арт-мира, и при этом вы не художник, а организатор выставок вроде меня, то, в сущности, ваша задача состоит в том, чтобы найти молодых художников, сделать с ними успешный проект, а потом либо этот общий успешный проект развивать, либо попытаться повторить успех с другой группой молодых художников, пользуясь приобретенным опытом и особенно теми контактами, которыми вы обзавелись, работая над первым проектом. Если один раз что-то уже сделано, мне неинтересно делать это еще раз — так было и в 1972 году, и тем более сейчас. Иначе только и останется, что делать выставки «концептуального искусства» или ездить по круглым столам и рассказывать там про «старые добрые времена», превращаясь в своего рода «арт-персонаж» или что-то вроде того, а у меня нет необходимости заниматься этим ради куска хлеба. Изредка — пожалуйста.

Поэтому вы отказываетесь повторять те выставки?

Да, это бы значило превратиться в ту самую пародию, о которой мы говорили раньше.

По словам Жиля Делёза, если такая вещь, как искусство, существует, то это всегда критика клише.

Совершенно верно, или даже — как мне уже вроде бы доводилось говорить — искусство — это то, что является сдвигом по отношению к тому, чего вы ожидаете от искусства. Но в исторической перспективе никогда нельзя забывать, что сегодняшняя критика — это завтрашнее клише.

Давайте поговорим о социо-экономической стороне искусства. Устранение объекта как фетиша подрывает экономику, которая вокруг фетиша выстраивалась и на смену которой, соответственно, должно прийти что-то иное. Существует целый комплекс вопросов, связанных с этой новой экономикой, а также с переходом к сервисной экономике, о которой вы упоминали раньше. Вы подняли вопрос об искусстве как «сфере услуг» или «не сфере услуг» в 1971 году, когда вместе с Бобом Проянски работали над «Контрактом художника» («Передача художником авторских прав и договор продажи»). В чем, по-вашему, состояло значение этого «контракта художника»?

«Контракт художника» был проектом гораздо более скромным, чем тот вопрос, который вы предложили. Наше намерение состояло лишь в том, чтобы сперва артикулировать интересы, которые сходятся в произведении искусства, а потом сместить властные отношения, связанные с этими интересами, в пользу художника. Контракт ни в коей мере не задумывался нами как радикальный жест; он задумывался как практический, прикладной, простой в применении, строгий документ, который решал ряд проблем, связанных с контролем художника над своим произведением; мы не предлагали устранить арт-объект, мы просто предложили понятное решение для того, чтобы художник мог в большей мере контролировать собственное произведение после того, как оно покинет его мастерскую. Точка. Но более широкий контекст социо-экономических вопросов, связанных с меняющейся ролью и функцией объекта искусства в обществе, альтернативными способами выстраивания арт-рынка или поддержки художников, — все эти важные вопросы там не затрагивались. поскольку договор — вещь практическая, в нем не ставился вопрос о границах капитализма и частной собственности; он просто смещал силовой баланс в пользу художника в отношении ряда прав на произведение после его продажи.

То есть речь шла о механизмах защиты художника в рамках существующей системы.

Именно. Проблематика искусства как частной (капиталистической) собственности, уникальности объекта — в 1960-е годы все эти вопросы витали в воздухе и сформировали определенные практики художественного производства. Но это не была только лишь теоретическая/ политическая проблема; специфика художественного производства тех лет рождала еще и практическую проблему, потому что никогда раньше арт-мир не сталкивался с продажей идей и проектов и все это еще не было осмыслено на сколько-нибудь обобщающем уровне. Здесь речь во многом идет о передаче права собственности на произведение искусства, и это решение было «более-менее» найдено — по аналогии с правами и отчислениями в пользу писателей и композиторов.

От любого публичного исполнения музыкального произведения авторы получают роялти. То же мы бы могли применить к публикациям и выставкам. Но здесь конечно же возникает одна сложность: они никогда не приобретут достаточной популярности, чтобы сделать роялти сколько-нибудь значительными.

Да, именно в этом и состояла проблема изначально, потому что каталоги продавались еле-еле — или же продавались за два доллара или около того. Роялти в размере двадцати центов, разделенные на четырех человек; прибавьте к этому скромное количество покупателей, которым это вообще может быть интересно, и вы получите на выходе ничтожную сумму. Но сама идея, сама возможность и тогда и сейчас имеет большое значение. Ситуация, конечно, может измениться, если повысится интерес к изданиям или если цены вырастут до уровня, позволяющего собирать роялти. В моей личной практике вопрос о роялти возникал только в связи с «фотокопировальной книгой», потому что она продавалась по двадцать долларов. Но и в этом случае мы говорим о шести-семи процентах роялти от тиража в тысячу экземпляров при цене в двадцать долларов (по тем временам это была дорогая книжка) — то есть о 1400 долларов, разделенных на семерых художников, и выплатах, растянутых лет на пять; иными словами — о двухстах долларах на художника в общей сложности, или о сорока долларах в год. Так что речь, скорее, шла о некоем намерении, но оно никогда не было реализовано.