Короткая книга о Константине Сомове - [21]

ГЛАВА 7 «Constantin Somov»

В отличие от своих друзей Александра Бенуа и Вальтера Нувеля, покинувших новую Россию сознательно, Сомов не выбирал пути эмигранта. Он встретил переворот со своим обычным пассивным «соглядатайством», в намерении «не мешаться и жить по-старому, как… жил», но при том яснее многих осознавал фатальную неизбежность событий и готов был, не сетуя, принимать холод и голод «петроградских зим». Еще в 1905 году, во время «увертюры», в ответ на страстное письмо Бенуа («я никогда не буду с грубой толпой, никогда не заражусь ее противным ревом, все равно, ревет ли она под белыми или под красными флагами»), Сомов, в сущности, с той же исходной позиции («я индивидуалист, весь мир вертится около моего „я“») говорил другу о смысле истории, о том, что знание ее закона («освободившемуся народу свобода достается ненадолго… он фатально попадает под новое ярмо») не исключает надежд на прогресс («от хотя бы ненадолго завоеванной свободы при новом закрепощении народа всегда останется большой и осязуемый кусок свободы, в этом утешение и радость завтрашнего дня»). И это неизменное сознание позволяло ему не бояться происходящего («говорю для нас о страхе благородном, а не о буржуазном или шкурном, который я тоже не считаю неблагородным, но весьма человеческим, не о нем, в котором не трясусь, пока еще события не угрожают мне расстрелом или фонарем»).

Он «просто жил» во время революции, Гражданской войны и разрухи — рисовал картинки для «Книги маркизы» (как раз в 1917 году), «купания» и «свидания», портреты. Новая власть его ничем не притесняла — напротив, он получил освобождение от трудовой повинности и охранную грамоту на коллекцию картин, рисунков и фарфора, в силу художественной авторитетности избирался в различные комитеты (в организационный комитет будущего Союза деятелей искусств, в художественно-репертуарный комитет Александрийского театра); в 1919-м состоялась его персональная выставка в Третьяковской галерее. И, отправляясь в 1923-м в Америку с Выставкой русского искусства (представителем от петроградской группы художников), он никак не предполагал, что уезжает навсегда. Но — сначала пришлось против воли взять на себя административное руководство выставочными делами (вместо заболевшего и не доехавшего до места Сергея Виноградова), в связи с этим отложив возвращение, а потом в навязанной деятельности открылся нормальный житейский ритм: новые дружеские связи, портретные заказы, между делом устроенная собственная выставка в парижском магазине Гиршмана. Так прошло два года: Россия отодвинулась в прошлое, и вести оттуда не были слишком обнадеживающими. Однако и Америка не сулила имущественного успеха (к этому вопросу у Сомова всегда было практическое отношение) — зато во Франции ждал заказ от фирмы «Стейнвей» на большой портрет Сергея Рахманинова, и там же осели друзья, а в 1924 году Мефодий Лукьянов приобрел ферму в Нормандии (Гранвилье) — и, значит, было куда ехать, и сама жизнь определила маршрут.

Европейская известность Сомова, о которой еще в 1916 году энтузиастически писал Михаил Кузмин, на деле оказалась несколько преувеличенной. Художнику пришлось завоевывать себе имя и одновременно зарабатывать на жизнь — конечно, в первую очередь портретами и заказным тиражированием старых своих мотивов. Таких «тинтинок» с венецианскими карнавалами, арлекинадами, дамами в парках («немножко „помпадур“, но „помпадур“ благородный, бларамберовский»), фейерверками (их сериями заказывал давнишний сомовский поклонник Михаил Васильевич Брайкевич, теперь осевший в Лондоне) и полуэротической чертовщиной создано было множество; в том числе журнал «Die Dame» периодически выходил в сомовских обложках «à la XVIII век». В уменьшенном размере («очевидно, миниатюра — мое призвание», — написано в 1927 году) автор воспроизводил — варьируя их, естественно, — не только ретроспективные и «пикантные» сюжеты, но даже ранние натурные вещи («Интерьер со столиком» 1923 года переписан в 1932-м), порой задним числом насыщая их ретроспективностью и «пикантностью» («Мартышкинская ферма» или «Деревенский двор», «Купальщики в белую ночь» — обе выполнены в 1934 году по натурным этюдам конца XIX века). «Иногда я люблю повторять самого себя, делая некоторые варианты, — признается Сомов в 1932-м, — не надо мучиться, сочиняя композицию, что всегда мне трудно, и работа идет как вышиванье по канве».

Тем не менее в этом «вышиванье по канве» постепенно выделяются некоторые структурные позиции, переиначивающие вид целого. Перемены в первую очередь затрагивают жанровый состав сомовского «мира»: уже в конце 1920-х — начале 1930-х годов здесь начинают преобладать, во-первых, сцены «концертов» и «спектаклей», во-вторых, работы с обнаженной натурой и, наконец, самое важное — «композиции с зеркалами», включающие в себя смешанный мотив интерьера, пейзажа, натюрморта и портрета. Последним принадлежит безусловный приоритет в позднем творчестве художника — и они же в известном смысле знаменуют его итог.

Новое, конечно, связано со старым. Мотив «концерта» (вид сцены во время представления) встречался у художника еще на рубеже веков (акварель 1900 года из ГТГ); к 1917-му относится нереализовавшийся замысел картины «Пантомима», где действие происходит в летнем боскетном театре, — но до поры все это имело облик случайных сюжетов. Интерес к «постановкам на столе», кажется, инспирировал Михаил Брайкевич, в 1916 году заказавший Сомову натюрморт со старинным фарфором, — Сомов в ответ предложил, «чтобы был фантастический элемент в этой картине… ночь, падающие тени от фарфора и какая-нибудь чертовщина или оживление одной из фигур». Работы с обнаженной натурой (цикл акварелей с «Влюбленными в постели», серия мужских «ню» в духе Франсуа Буше — «Das Bouchers masculins», — начатая в 1933-м) располагаются вокруг иллюстраций к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» (1930) — но опять же заказавшее иллюстрации издательство «Трианон» позволило автору осуществить мечту достаточно давнишнюю (в дневнике за 1920 год зафиксирован замысел картины «Дафнис, Хлоя и Пан»). Так что завязь всех поздних тем коренилась в прошлом — и речь шла лишь о переосмыслении контекста; но в таком переосмыслении открывался новый синтез, и скрытые до поры механизмы формообразования обнаруживали свою природу.