Короткая книга о Константине Сомове - [23]

Наконец, третья группа поздних произведений художника — назовем ее условно группой «композиций с зеркалами» — наиболее существенна для выяснения вопроса о возможных сдвигах в отработанной стилистике. Нет нужды подробно останавливаться на общеизвестном — на мифологическом наполнении мотива «отражение в зеркале», на важности этого мотива в символистской и отчасти в постсимволистской культуре. Скажем лишь, что у Сомова «зеркальное» всегда выступало в двух версиях: как в качестве вынесенного на поверхность сюжетно-композиционного хода в портретах и жанрах (миниатюра с дамой XVIII века, глядящей в зеркало, была продана на Брюссельской выставке 1928 года; другая миниатюра — со старухой, которая в зеркальном отражении видит себя молодой, в том же 1928 году экспонировалась на групповой выставке, устроенной Мефодием Лукьяновым в антикварном магазине Лесника в Париже; еще одну «Женщину в зеркале спиной» купила в 1934-м у автора Т. А. Покровская-Гурланд), так и в «онтологическом» слое самой художественной конструкции, носящей зеркально-отражательный характер. Обнаружение этой конструкции в поздних вещах (когда рама зеркала уже не совпадает с рамой картины, но буквально «попадает в кадр») есть значимая форма самораскрытия — во всяком случае, в контексте прочих особенностей языка данных вещей оно может трактоваться именно так.

В письме сестре рассказывая о групповой выставке в магазине Гиршманов в Париже (1930), Сомов подробно описывает представленный им и вызвавший сенсацию («даже… модернисты „сняли шапки и поклонились“») натюрморт, «изображающий мраморный верх комода, на котором стоят под стеклянным колпаком в вазочке неестественные коленкоровые крашеные лубочные цветы, за ним, колпаком, висит зеркало, и в нем отражается часть комнаты и открытое окно на утренний солнечный пейзаж. На комоде много разных вещей: нитки, склянки, свеча и др. и еще маленькое складное зеркальце, в котором еще раз в миниатюрном размере отражается это же окно с пейзажем». Завершается письмо обещанием «сделать серию еще новых натюрмортов, особенных, не банальных, странных, занимательных, со значением». И результаты не заставляют себя ждать: уже на персональной выставке в Лондоне летом 1930 года (устроенной М. В. Брайкевичем — сомовским «добрым ангелом» в галерее Владимира Голицына) такой натюрморт представлен; далее подобные гуаши и пастели следуют одна за другой. С цветами, фарфором, флаконами и безделушками на комоде или на камине, с заоконным пейзажем (данным впрямую или в зеркальном отражении), с человеческой фигурой, не сразу, но появляющейся («а-ля Вермеер») — и тоже отражающейся — в этом «натюрмортно-пейзажном интерьере», — и, наконец, туда как бы входит сам художник, и синтетический жанр, включив в себя еще и автопортрет, становится синтетическим уже окончательно.

Есть нечто подспудно итоговое в таком единовременном «собирании» мотивов и примиряющем увязывании языковых пристрастий. Противоречия, питавшие прежнее искусство Сомова (и мучившие его самого), — между мировоззренческим символизмом, выражающимся в аллегорических склонностях, и художническим, а также человеческим вещелюбием (любовью к «драгоценному материалу», если воспользоваться определением Степана Яремича), между тяготением к натуре и невозможностью увидеть эту натуру вне опосредующих фильтров искусства, между жаждой живого, открытого мира и тотальным сомнением в его существовании — в этих поздних вещах оказались сведены к балансу на уровне самой художественной ткани, как ее метафорики, так и конкретного вещества. Натюрморты тактильно-осязаемы, близки к «обманкам» (тем более в их составе встречаются характерные для обманок предметы — письмо, рваный конверт) — зато заоконный прорыв есть прорыв в иную живописную систему, к свободному мазку и условно-форсированному цвету. Символика предметных значений не препятствует любоваться красотой «драгоценных» фактур — однако чередование зеркальных фрагментов, пространственно дезориентируя зрителя, напоминает о сугубой обманчивости, «неверности» видимого глазом (одновременно это присутствие разных зеркал дает возможность художнику осуществить так любимые им «фокусы» с миниатюрными изображениями). Лицо автора (или половина лица, обрезанная рамой зеркала) появляется в кадре на правах еще одной вещи, но, будучи написано с обычной беспощадной пристальностью, обретает власть над постановкой — власть, ограниченную опять же только множественностью этих версий пространства и мнимых ракурсов, не позволяющих настаивать на их действительности и, значит, на чьем-то действительном авторстве. Вновь вспоминаются давние стихи Вячеслава Иванова: «все — сон и тень от сна»; всегда волновавшая Сомова проблематика оппозиций («искусство — жизнь», «реальность — игра», «свое — чужое») в поздних его работах оказалась реализована через сам композиционный механизм и, собственно, через механизм формообразования. Это стало тем итогом, который он предчувствовал и к которому стремился, написав в 1933 году: «Хотелось бы остаток жизни посвятить себя хорошим настоящим картинам. Завершить самого себя и оправдать похвалы мне расточаемые пока напрасно».