Короткая книга о Константине Сомове - [20]

Тяготение к красоте во что бы то ни стало признак салонного подхода — усугубляется в портретах, созданных вне России. По поводу «Портрета Елены Константиновны Сомовой» (1925) Сомов специально отмечает: «первый портрет, на котором я изобразил модель не некрасивой»; и — редкий случай — его, автора, этот портрет почти удовлетворяет («он вышел лучше многих мной написанных… но все-таки так далеко до совершенства больших мастеров — Рослена, Левицкого…»). Хоть «всякое человеческое лицо интересно для живописи», но Елене Питтс, носящей обычно очки, во время сеансов предлагается держать их в руках, чтобы не портить ненужной подробностью идеального строя холста, а советы другой модели, Розарио Зубовой, — советы по изобразительному улучшению внешности — принимаются безропотно. Красота портретной формы как-то путается и почти отождествляется с красотой моделей — в ответ модели хорошеют, словно по волшебству, как бы даже и против желания портретиста: племянник Владимир Сомов «вышел писаным красавцем — красивее, чем он есть…» (1925), Евгения Мациева, у которой «гадкий рот — почтовым ящиком и с зубами — расшатанным частоколом», тоже «вышла более благородного типа, чем она на самом деле» (1933), и Генриетта Гиршман в пастели (1928) «выходит и красивая, и моложе лет на 10»: «невольно, — оправдывается автор, — я пока еще сознательно не выучился льстить». Но сам подход провоцировал «лесть» — точнее, заглаживание слишком выступающего, характерного, не вписывающегося в предписанный идеальный абрис («из лица, у которого выражение довольно язвительное, я сделал что-то вроде Манилова», — с некоторым недоумением констатирует Сомов по поводу «Портрета М. И. Ростовцева»); формальное совершенство живописи как бы мыслилось возможным лишь при совершенстве ее «предмета».

Интересно, что «салонное» проявлялось главным образом в портретной живописи; иные жанры оказались в гораздо меньшей мере им затронуты. Объяснение этого обстоятельства — в самой природе сомовского подхода к «живой натуре». Как ни парадоксально звучит, учитывая биографию художника он не был портретистом в полном смысле этого слова и этой профессиональной специализации — не только не испытывал естествоиспытательского любопытства к чужому «я», но, напротив, избегал вторжений в постороннюю психику — и собственную оберегая от таких вторжений, настаивая на неприкосновенности, на «неинтерпретируемости личного». Внешнее и статическое восприятие человека как завершенной формы, более того, как формы, уже некогда имевшей аналогии и кем-то воплощенной (Левицким, Росленом, Буше, Гейнсборо, Гольбейном и так далее), предназначенной к узнаванию, а не к познанию (вспомним по этому поводу и длинный ряд автопортретов, чье главное свойство — неизменность облика), — заставляло искать «прием», а не характер, собственно, искать эту самую вечную форму, освобожденную от всего смутного и преходящего. Внутренняя система отсылок «работала» уже при встрече с натурой («модель некрасива, стара, красна лицом, толста, нет шарма. Но, конечно, если бы я был Франс Хальсом или Веласкесом, можно было бы и из нее сделать великолепный кусок живописи…»); любые карандашные рисунки возбуждали память о Дюмустье и Энгре, пастели отзывались Латуром. «Меня интересует… техника масляной краски, и я думаю, что в ней сделал успехи», — объяснял художник, и в таком объяснении содержалась глубокая истина: его действительно более всего интересовала техника, способ производства картин (целые тетради педантично исписывались рецептами составов и смесей), «секрет мастерства»; собственно, точно так же обстояло дело и с графикой. И если в жанры и в «тинтинки» уходило «личное» — собственные «поиски утраченного времени», то человеческая натура — в силу ее естественной закрытости — оказывалась как раз идеальным отвлеченным материалом для упражнений. То есть подвергалась переодеваниям, стилистическим пробам, линейному абстрагированию силуэтов — всем не затрагивающим души (ничьей души) манипуляциям с внешностью, призванным сделать прекрасной модель, и, стало быть, портрет. Художник и не скрывал своих побудительных импульсов — «задумал я сделать с него (с Бориса Снежковского) небольшой рисунок а-ля Энгр или Шассерио»; порой сам портретируемый «заказывал стиль» — «он (Михаил Брайкевич) попросил меня нарисовать с него небольшой карандашный портрет а-ля Энгр, и я, конечно, согласился. Вышел не Энгр, а что-то гораздо подешевле».

До конца жизни рисуя «красавиц своего времени и их элегансы», Сомов не переставал в процессе работы нервически томиться неведомостью результата. Вроде бы салонные ходы, отработанные приемы — и все-таки необходимость пристально глядеть в чужое лицо, чтобы перенести его на холст или на бумагу, оставалась для него глубинно травматичной. Как травматичны, в сущности, были любые прямые контакты — без опосредующей дистанции, каковой в данном случае оказывалась всего лишь дистанция стиля, точнее, стилизаторского «попадания в стиль». Художник не обольщался восторгами заказчиков («свиной у него глаз, — писал он о владельце издательства „Трианон“ Станиславе Кагане, — но это мне на руку») и понимал, что чаще всего восторгов удостаивается «портрет портретович — то есть вещь банальная и малохудожественная». Но — как раз «портреты портретовичи» кормили, давая возможность параллельно заниматься иным: тем, что автор в поздний период полагал для себя главным и что действительно во многом изменило привычный жанровый расклад его искусства. В 1933 году он писал сестре: «Не верно, когда говорят, что в старости художники непременно слабеют и только повторяют себя. Я бы хотел еще долго прожить, чтобы сделать еще много вещей и так, чтобы эти вещи искупили мои старые грехи…»