Контракт рисовальщика. Киносценарий - [29]
>>Брызги крови.
>Горит следующий рисунок с окнами на фасаде дома…
>Живая статуя вылезает из рва.
>Справа одежда Нэвилла.
>Ананас.
>Горит последний рисунок Нэвилла: конная статуя.
>Живая статуя подносит половинку ананаса ко рту и жадно впивается в нее зубами.
>Чавканье. Она закрывает глаза от удовольствия. Когда она отнимает ананас от лица, рот и кончик носа оказываются розовыми. Грим остался на ананасе.
>Горящий рисунок с конем…
>Голова живой статуи с отвращением выплевывает откушенное.
>Громкая музыка; финальные титры белыми буквами на черном фоне.
Интервью и статьи
Публикация Ю. Гирбы, перевод Н.Ставровской.
Мишель Бужю
ПИТЕР ГРИНУЭЙ: ВДОХНОВЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК В СВОЕМ ЖИЛИЩЕ
Питер Гринуэй (Peter Greenaway) родился 8 Англии в 1942 году. Начинал как художник, впервые выставившись в Lord's Gallery в 1964. С 1965 в течение одиннадцати лет работал монтажером в документальном кино и считает этот период необычайно для себя важным. С 1966 снимает собственные фильмы, не оставляя занятий живописью. Музыка и живопись всегда были в его фильмах необычайно важны. Любовь российского зрителя к Гринуэю возникла несколько лет назад с показом в Москве одной из самых знаменитых его картин - «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989). «Отсчет утопленников» (1988) получил премию Каннского фестиваля за вклад 8 развитие киноискусства. «Контракт рисовальщика» (1982), финансированный Британским киноинститутом при поддержке IV канала британского телевидения, стал одним из ключевых произведений нового английского кино.
От фильма к фильму Гринуэй — архитектор грез, энтомолог воображаемого и мастер кадра — выискивает знаки иной реальности и составляет их опись. Человек фанатичного, энциклопедического ума, он ловит логику в ловушку всевозможных обманок и зеркал. Он доводит до головокружительных пределов свою манию классификации, статистики и каталогизации с тем, чтобы выразить свое почтение тайне.
— Моя страсть к статистике, дух коллекционирования? Это у меня прежде всего от Борхеса, которого я открыл для себя в 16 лет. Я помню, как смотрел «Седьмую печать» Бергмана в маленьком зальчике. Я не думал, что кино существует для того, чтобы проводить какие-то идеи, в чем заключается роль литературы. Но я по-прежнему думаю о живописи. Я считаю, что 90 % моих фильмов так или иначе отсылают к картинам. «Контракт» — вполне открыто к Караваджо, Жоржу де лу Туру и другим французским и итальянским художникам.
— Вам наверняка известно, что «Контракт рисовальщика» вызвал во Франции настоящий культурный шок. Эффект НЛО!
— Я очень рад, что смог произвести впечатление на французов, потому что для меня Франция — царство кино. Возможно, вы заметили, что в «Контракте» мистер Телманн считает английскую живопись антиномией? Это аллюзия на высказывание Трюффо, говорившего то же самое об английском кино! Перед съемками я не объяснял съемочной группе, чего я хочу, а показал им 5 европейских фильмов: «Казанову» Феллини, «Последнее танго в Париже» Бертолуччи, «Маркизу О» Ромера, «Хронику Анны Магдалены Бах» Штрауба и, главное, «Прошлым летом в Мариенбаде» Рене — это по-прежнему основополагающий для меня фильм.
— Что увлекательно в «Контракте», так это то, что там несколько уровней «чтения»: то, что видит художник, то, что видит камера, и то, что вижу я, зритель.
— Именно различие между этими видениями и рождает интригу. Это похоже на метафору, но так часто и бывает в истории. Все вертится вокруг различий в зрительном восприятии.
— Герой «Контракта» мистер Нэвилл в каком-то смысле кинорежиссер. Он инсценирует реальность. Он ее организует.
— Прототипом мистера Нэвилла послужил художник, который зарабатывал на жизнь рисуя жилища богатых людей году так в 1690-м. Назначением таких картин было дать владельцам доказательство их богатства… Если Нэвилл в самом деле ведет себя как режиссер, объясняя людям, чего он от них ждет, то миссис Герберт «продюсерша». Фильм можно воспринимать как размышление об отношениях между режиссером и продюсером… Используемый в фильме оптический аппарат воспроизводит пропорции золотого сечения, как их определяли Пуссен или Клод Лоррен. Такие ссылки не всегда очевидны для широкой публики, но мне доставляют определенное удовлетворение…
— Там ведется целый разговор о роли плодов и их символике…
— Весь фильм посвящен теме плодовитости и бесплодия. Фильм начинается с того, что мы видим крупным планом человека, поедающего на черном фоне фрукт, и кончается другим крупным планом человека, поедающего плод в темноте. Но только первый плод — слива, символ похотливости, а второй плод — ананас, символ гостеприимства. Там есть и гранат — плод райского сада, похищенный Персефоной, чья история рассказана в фильме дважды. Есть и постоянные ссылки на оранжерею и апельсиновые деревья, через Вильгельма III Оранского…
— Ваш метод письма очень необычен: вы начали с того, что написали значительное количество диалогов еще до того, как писать сцены…
— «Контракт» в каком-то смысле — этюд, череда соображений в 13-ти рисунках; такова его структура: 12+1. Вы, наверное, читали, что идея фильма возникла в 1976 году. Я был на западе Англии, в Уилтшире, где жил Уильям Бекфорд, автор первого английского готического романа «Ватек». Я жил у друга в скромном викторианском жилище, служившем обителью для французских монахинь, и упражнялся в зарисовке теней, скользивших по дому. Но мне все время мешали дети и стадо соседских баранов, Так родился замысел фильма. Но поскольку в 1976 году дом, скорее, запечатлели на фотографии, чем нарисовали, пришлось перенести действие в дофотографическую эпоху, во времена Георга III, короля, помешанного на садоводстве, который больше интересовался архитектурой, чем монархией. И мы перенесли действие в 1694 год: в эту эпоху католикам и Стюартам пришлось протянуть руку немцам и голландцам-протестантам. Это год основания Банка Англии; примерно в эту эпоху англичане начали интересоваться живописью и рисунком, а до тех пор английскими художниками были иностранцы — Гольбейн, Ван Дейк, Рубенс и т. д. Разговоры становятся возвышенными, изысканными, литературными, поведение очень жеманным.
