Контракт рисовальщика. Киносценарий - [31]

— Практически всегда насилие в кино — насилие, характерное для рисованной мультипликации об утенке Дональде, когда вопрос об ответственности вообще не стоит. На мой взгляд, стиль моих фильмов, с его особым набором приемов, с повторами, с театральными эффектами и оперными ассоциациями, ясно показывает, что я пытаюсь внимательно посмотреть на проблемы насилия, чтобы показать, что в каждом случае у них есть причины и следствия…

                «L'Avant- Scene Cinema»,

                 № 417–418,

                 Decembre 1992/Janvier 1993

«Positive»

Питер Гринуэй — один из тех современных режиссеров, которые больше всего верят во взрывную силу изображения. Повествование и персонажи улетучиваются: режиссура производит короткое замыкание живописных средств и темы. Если включиться в эту игру, результат нельзя не счесть ослепительным.

— Из восьми ваших полнометражных фильмов действие трех происходит в прошлом, в XVII веке — в его начале в «Книгах Просперо», в середине в «Дитя Макона», в конце — в «Контракте рисовальщика». Вас явно привлекает этот период.

— Исторические фильмы кажутся мне похожими на научную фантастику, они дают свободу воображению. Так как я снимаю картины метафорические, сказочные, символические, мне вольготнее, когда я удаляюсь от современности, от мимикрии окружающей действительности. Диалоги у меня — намеренно декламационные, искусственные, они не похожи на нормальную беседу, я лучше чувствую себя с литературой, которая начинается с Шекспира, заканчивается театром Реставрации и тяготеет к тирадам, игре слов, загадкам, аллегориям. В этом, несомненно, еще одна причина моей зачарованности этим веком. И, конечно же, барокко и все с ним связанное. Конец нашего века кажется мне барочным с двух точек зрения: во-первых, избыток деталей, масса информации; во-вторых, идея иллюзии и ее следствия, обман и сопутствующая ему пропаганда — политическая или рекламная…Проблемы стиля доставляют мне острое наслаждение, так же, как изучение Истории. Можно сказать, что истории не существовало, что были только историки. В этом смысле я хотел бы быть историком… Кино — идеальная барочная форма, оно играет тенями и иллюзией, оно сочетает разные способы выражения.

           «Positive»,

           № 395,

           январь 1994

Б. Бенольель ПИТЕР ГРИНУЭЙ. «КОМИЧЕСКАЯ ИЛЛЮЗИЯ»

…Главный герой «Контракта рисовальщика» — мистер Нэвилл (актер Энтони Хиггинз), самоуверенный и циничный, принуждает людей и вещи выполнять то, что ему угодно, и наслаждается своей властью. Вооруженный оптическим видоискателем и расчерченным на квадраты белым листом бумаги, он заключает в эти клетки мир и становится хозяином сцены. Не пейзажист служит своему сюжету, а наоборот; его искусство (или техника?) — апология порядка и строгости, которые должны править миром. Вся эстетика этой картины может быть сведена к комбинациям горизонтальных и вертикальных прямых.

Мистер Нэвилл распоряжается и временем («Для выполнения рисунка № 1 с 7 до 9 утра…» и т. д.) и пространством («У мистера Нэвилла почти чудесная способность опустошать пейзаж»). Кажется, еще немного — и он повернет летящих птиц и изменит направление ветра. Границами своей рамки Нэвилл свел природу к границам своего мира. Все что за пределами — не существует. Впрочем, персонажи, кажется, принимают эти правила: приближаясь из глубины кадра, они движутся в пределах визирной рамки и в них, за редким исключением, остаются надолго.

Одержимость перечнями, столь характерная для Гринуэя, эта «таксономическая мания» (Филипп Пиляр), есть не что иное, как материализация попытки овладеть реальностью благодаря технике. Его фильмы полны ботаников, энтомологов, садоводов, зоологов, судебно-медицинских экспертов, поваров, иконописцев, секретарей суда, которые прикрепляют ярлыки, делят на квадраты, подсчитывают, производят перепись и т. д. Но эта сеть перечислений оказывается неоперативной, когда речь заходит о причинах смерти выбросившегося из окна или утопленника. Так, мистер Нэвилл не способен обнаружить убийцу мистера Герберта, строя предположения и догадки. На самом деле достаточно ввести понятие причинности — и уверенность уступает место гипотезам. Откуда в конечном счете следует, что умножение примеров ничему не учит. Таксономия, этот принцип упорядоченности, возможностей овладеть действительностью не дает. И тогда обнаруживается, что одержимость Гринуэя классификацией и переписью — просто самоцель, то есть игра. С этой точки зрения, стремление Нэвилла все резюмировать предвещает нарциссическую манию французских энциклопедистов собрать всю информацию о мире в одном месте, образе универсального вместилища — будь то книга или полотно. А фильм? Гринуэй не отрицает, что такое пари его увлекает. Одновременно он сознает искусственность такого проекта: «Нам хорошо известно, что попытки энциклопедизации всегда более или менее обречены».

Беспрерывно смотреть на мир еще не означает проникнуть в его тайну. Реальность остается непрозрачной, и живопись (как и фотография) не способны сделать ее таковой. За первой открывшейся глазу картиной всегда оказывается другая, более верная реальности, за ней еще и еще. «И так — до подлинного отображения реальности — абсолютной, таинственной, уловить которую не может никто» (М. Антониони). Художник Нэвилл, преисполненный мастерства и обманутый собственными глазами, захотел вписать реальность в предел, исчерпать ее изобилие, чтобы лучше ею овладеть. Он не учел, что природа может взбунтоваться. Олицетворяемая загадочным фавном, живая статуя появляется на экране, переставляя колонны, поднимаясь на крыши и пьедесталы. Он старается внести беспорядок в английский парк, берет реванш за живую природу, заключенную в разграфленное пространство. В последней сцене статуя в центре кадра символизирует триумф того, что «за кадром». Когда все герои фильма перемещаются из клетки в клетку, соблюдая границы, прочерченные на листе рисовальщиком, фавн, как шахматный слон, смеется над этой глупой логикой, прогуливаясь по диагонали. Адепт непредсказуемого движения, он гуляет по полотну художника и в мире режиссера — неконтролируемый, иконоборческий элемент. Как на картинах Пуссена или Лоррена, природа утверждает, что она столь же, если не более важна, чем персонажи, для которых она — фон и задний план.