Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации - [88]

. Упоминая выставку «Радикальная мода» (Radical Fashion, лондонский музей Виктории и Альберта, 2003 год; куратор Клэр Уилкокс) и выставку «Мода» (Fashion), прошедшую годом позже в Белси-холле на северо-востоке Англии, Бруард привлекает внимание и к совместным проектам, в особенности таким, в рамках которых кураторы активно работали вместе с модельерами над созданием новых композиций, а не просто демонстрировали уже существующие изделия. Ярким примером в этом отношении стала выставка «Зловещие музы» (Malign Muses), устроенная в Музее моды в Антверпене (2004), а затем проводившаяся в музее Виктории и Альберта под названием «Призраки: когда мода возвращается» (Spectres: When Fashion Turns Back, 2005), – организатором и куратором этой выставки выступила Джудит Кларк, опиравшаяся на работы Кэролайн Эванс, специалиста по истории и теории моды. В результате такого сотрудничества весь замысел оказался подчинен «неповторимой авторской интерпретации и систематизации»614. В другом месте Джудит Кларк отмечает, что композиция выставки не менее важна, чем ее содержание615. Сотрудничество – стратегия, используемая и третьей заинтересованной стороной, о которой говорит Бруард: популярными брендами одежды, которые начинают влиять на экспозицию и форму ее подачи на выставках, а не просто выступать спонсорами. В итоге появляются выставки, которые можно выделить в особую категорию. Бруард отсылает прежде всего к выставке Giorgio Armani, прошедшей сначала в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке (20 октября 2000 года – 17 января 2001 года), а затем в Королевской академии художеств в Лондоне и музее Гуггенхайма в Бильбао. Многим эта выставка показалась неоднозначной: смущало, что мода представлена одновременно как искусство и как предмет торговли, однако выставочное пространство, организацией и оформлением которого занимался Роберт Уилсон, американский сценограф-авангардист, производило яркое визуальное впечатление. Это событие иллюстрирует мысль Бруарда о том, что роль выставки, посвященной моде, теперь носит более сложный характер.

Три намеченных Бруардом поля заключают в себе обширные возможности для анализа исследований о моде и рассмотрения идей, которые на практике воплощаются на выставках, тем более что, как видно из уже состоявшихся выставок, эти категории вполне реальны. Вместе они послужили основой для выставок нового типа, о которых я еще буду говорить подробнее и которые проводились в разных странах на момент написания этого эссе, то есть в 2017 году. Они в целом «построены с учетом перформативности, времени, пространства и материальности»616 и обращаются к моде как к расширенному полю практической деятельности и методу анализа617. Я сознаю, что выставка, в том числе посвященная моде, – это публичное пространство, к которому надо прикоснуться, чтобы в полной мере прочувствовать и оценить его618, поэтому дальше речь пойдет прежде всего о тех выставках, на которых я сама присутствовала, а в заключение – о выставке, одним из кураторов которой я была.

Первой выставкой, на которой я побывала в 2017 году, была «Вульгарность: переосмысление моды» (The Vulgar: Fashion Redefined) в Центре искусств Барбикан в Лондоне (13 октября 2016 года – 5 февраля 2017 года). Ее кураторами выступили Джудит Кларк и психоаналитик Адам Филлипс. Кларк и раньше в своих работах (в том числе написанных в соавторстве с Филлипсом) поднимала сложные вопросы – теперь же этот анализ принял форму выставки, хотя привычные музейные витрины и постаменты не сразу позволяли заметить сложность темы. На примере различных предметов одежды, созданных за последние 500 лет, на выставке рассматривается проблема вкуса в моде, как хорошего, так и дурного, и критериев, отличающих первый от второго. Выбор для экспозиции некоторых из представленных здесь костюмов кто-то назовет вполне предсказуемым в контексте заявленной темы: это, например, относящееся к XVIII веку платье-мантуя с юбкой более чем 2,5 метра в длину или «Слоновое платье» из весенне-летней коллекции Walter Van Beirendonck 2014 года, у которого спереди болтается фаллический хобот (ил. 19 во вклейке). Другие экспонаты стали неожиданностью – белые кружевные воротники XVII века: контрастный черный фон оттенял вульгарность этой белизны. Выставка заставляла задуматься о возможных интерпретациях вульгарного, чему способствовали и подробные тексты, сопровождавшие представленную одежду. В композиции играли важную роль тексты. Они были значимы и для предыдущей выставки, над которой Кларк и Филлипс работали вместе, – «Толковый словарь платья» (The Concise Dictionary of Dress), – состоявшаяся в 2010 году на западе Лондона в Блайт-хаусе, где располагаются хранилища музея Виктории и Альберта. Можно увидеть общее и различное в этих двух выставках и интерьерах, в которых они проводились619. Обе опирались на архивные источники, подчеркивая связь современной моды с прошлым, и обе скорее ставили вопросы о моде, чем давали на них ответы. По словам Марко Пекорари, хранилище одежды «является именно таким местом, где можно реконструировать роль тех или иных предметов, а также восстановить и проследить систему отношений, в которую они включены»