Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации - [87]
Теперь, ровно сорок лет спустя, мы можем сказать то же о моде: мы «одновременно знаем и не знаем», что это такое. Мы уперлись в пустоту, исчерпанность конкретных категорий, когда понятие «мода» уже ничего не проясняет, а само требует определения, сопоставимого с тем, как оно расширилось на практике602. Выставка, посвященная моде, способна, с одной стороны, говорить о моде в расширенном поле как о культурной практике и индустрии, а с другой – способствовать формированию критической дискуссии о моде и внутри нее самой. И хотя это очень, очень запоздалая дискуссия, она начинает привлекать внимание специалистов в области моды, теоретиков и практиков.
Работая над докторской диссертацией в Лондонском колледже моды, Джессика Багг развивала гипотезу, согласно которой «возможно сформулировать четкие альтернативные стратегии дизайна и коммуникаций в мире моды, которые опирались бы на теоретическую основу и контекст, а не ориентировались бы на торговлю, рынок и тренды»603. Выступая за междисциплинарный подход, исследователь выразила сомнение, что моду следует определять в первую очередь как индустрию, если мы не хотим ограничиваться лишь «подиумом, пространством традиционного магазина и печатными изданиями», а стремимся учитывать еще и «фильмы о моде, мультипликацию, музыкальную индустрию, художественную фотографию, иллюстрации, а также графику, виртуальное измерение, зрелищность, кураторские практики и музейное пространство»604. Кураторское дело как самостоятельная дисциплина как раз и призвано, по мнению Багг, сочетать в себе все эти аспекты605; оно «отражает смещение акцентов в сторону нового типа выставки, в центре которой стоит современная мода, в противовес знакомым нам практикам исторических экспозиций и демонстрации одежды в музеях»606. Этот «кураторский поворот» в сфере моды был очевиден к началу нового тысячелетия, и его истоки, как и истоки тенденций в изобразительном искусстве, следует искать в последних десятилетиях ХХ века. В том, как и где стали проходить выставки моды, отразился постмодернистский дискурс, для которого множественность голосов важнее единого общего нарратива.
О создании коллекций тканей и одежды и их демонстрации в музеях начиная с XIX века написано много и подробно, поэтому повторяться здесь не имеет смысла607. Ученые сходятся на том, что выставки, посвященные моде, тем более современной, приобрели популярность и стали регулярно проводиться в музеях разных стран лишь с 1990‐х годов. Такие выставки появились одновременно с новыми подходами к истории моды и формированием дисциплины о моде, включавшей в себя историю, теорию и критику, и отражали эти изменения. В начале XXI века сложилась новая интеллектуальная и культурная обстановка, которая пришла на смену постмодернизму и которую можно назвать одной из отправных точек этой книги, – именно о ней писал Славой Жижек в своей «Жизни в конце времен»608. На моду, отражающую свое (новое) время, эта атмосфера неизбежно влияет. Как я писала в другом месте, в 1990‐е годы стало очевидно, что мода как феномен современной культуры «проникла в повседневную жизнь и продолжает непрерывно присутствовать в ней с течением времени среди представителей разных классов, полов, народностей и поколений»609. Одновременно мода проникла и в музеи, где приобрела статус явления, равнозначного изобразительному искусству. Веховой стала выставка «Сесил Битон: антология моды» (Fashion: An Anthology by Cecil Beaton), состоявшаяся в 1971 году в музее Виктории и Альберта, – о ней достаточно много написано610. На выставке были представлены костюмы, которые надевали современные знаменитости. Таким образом, они наделялись значением, близким к значению произведений искусства. Поэтому выставка отразила новую тенденцию: музеи начали демонстрировать моду (а не одежду), и эта дальновидная стратегия была с одобрением отмечена в британском Vogue, представители которого присутствовали на предварительном закрытом показе611. Начал складываться новый тип выставки, рассказывающей именно о моде, и эта тенденция развивалась с огромной скоростью.
Кристофер Бруард подчеркнул, что исследовательская деятельность играет ключевую роль в формировании подходов к кураторскому делу в сфере моды, а они, в свою очередь, влияют на научный анализ и определяют методы организации выставок612. Бруард выделяет три поля для исследований. В первом и наиболее привычном из них работают специалисты по истории костюма (ученые и кураторы). Хотя эта работа по-прежнему опирается на архивные источники, Бруард упоминает недавние выставки, где исторические архивы использовались для более глубокого анализа конкретных примеров. В частности, он говорит о выставке «Мода и маскарадные костюмы – коллекция одежды семьи Мессел: 1865–2005» (Fashion and Fancy Dress – The Messel Family Dress Collection: 1865–2005), кураторами которой выступили Элинор Томпсон, Эми де ла Хэй и Лу Тейлор и которая прошла в Музее и Художественной галерее Брайтона в (Великобритания, октябрь 2005 года – июнь 2006 года). Семейные архивы в данном случае позволили провести глубокий эмпирический анализ. Второе поле, по Бруарду, составляют практики современной моды, вдохновившие «наиболее оригинальные и неоднозначные показы последних лет»
