Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации - [16]

Смерть и распад – мотивы, часто встречающиеся в современной моде, особенно в творчестве концептуальных дизайнеров и новаторов, таких как Мартин Маржела и Хуссейн Чалаян. Повторное использование Маржела старой одежды, которую он распарывает по швам и которой придает новые формы, перекраивая и перекрашивая ее, отсылает к исторической памяти, сохраняющей призраки прошлых событий и жизней. Как отмечает Кэролайн Эванс,

благодаря умению превращать «непригодные» материалы в высокую моду Маржела можно сравнить с отыскивающим золото мусорщиком или тряпичником – вспоминается параллель между парижским тряпичником и поэтом, которую проводил Бодлер в стихотворении «Вино тряпичников» (Le Vin des chiffonniers). Подобно бодлеровскому поэту-тряпичнику XIX столетия, который, хотя и находился на периферии процесса индустриализации… копался в отбросах культуры, чтобы обменять их на что-то стоящее, Маржела отыскивал и возвращал к жизни износившийся материал, снова придавая мусору товарный вид35.

Маржела подновлял одежду и привлекал внимание к современной ему концепции «одноразовой моды». Кроме того, такие модели символизировали недолговечную культуру модерна и быстротечность времени.

Интерес Маржела к прошлому нашел отражение в его выставке «9/4/1615», состоявшейся в 1997 году в музее Бойманса в Роттердаме, где на манекенах были представлены костюмы, подвергшиеся воздействию живых микроорганизмов и плесени. Замысел Маржела состоял в том, чтобы указать на цикличность моды и ее поглощенность процессом постоянного умирания и перерождения новых стилей. Призрак, подобно «ангелу истории» у Вальтера Беньямина, появляется, чтобы свидетельствовать о том, как разрушается прошлое, а время отступает под натиском прогресса. И все же, если говорить о придуманном Хуссейном Чалаяном скульптурном платье на основе смолы (Ventriloquy, весна – лето 2000/01), призрак времени здесь заточен в материальности смолы. Это яркие примеры того, как модельеры неоднократно обращались к темам смерти и нарушения границы, стремясь исследовать пределы и возможности телесности в попытке подчеркнуть провокационное воздействие и роль одежды как средства, помогающего понять волнующие современную культуру вопросы.

В том, что касается одежды, модернизм отрицал прошлое, устремляясь к будущему, или же нейтрально, безразлично относился к вопросу о происхождении той или иной вещи, рассматривая одежду как органический элемент сложного течения жизни. Наоборот, прошлое, к которому апеллируют вещи, созданные дизайнерами Кавакубо или Маржела, можно назвать постмодернистским, поскольку они сознательно обращаются к прошлому, пытаясь переосмыслить и переструктурировать его. Если воспользоваться терминами, заимствованными из литературоведения и культурологии, их подход и философия одежды ближе к историзму, чем к «новому историзму». Как утверждает Брук Томас, «одним из критериев нового историзма можно назвать меру, в какой он идет на риск, экспериментируя с новыми формами повествования о прошлом»36. Томас пишет о литературе, однако его выводы необычайно ценны для понимания нового историзма в одежде. Далее он замечает: «Ставя вопрос таким образом, мы выявляем две ветви нового историзма. Одна из них, чтобы говорить о прошлом, пытается предложить новые нарративные структуры. Другая сохраняет традиционные нарративные структуры, но рассказывает о прошлом новыми голосами»37. «Новые нарративные структуры» аналогичны изменившей свое назначение одежде, в том числе той, что перешита из старой. Сохранение «традиционного нарратива» с «новыми голосами» можно сравнить с вещью, на которую наложили отпечаток внешние воздействия и долгое использование и которая заключает в себе иные смыслы, нежели присущие ей изначально, когда она была еще новой.

Даже если перед нами изначально деформированная, испорченная одежда, эта деформация – часть целостного образа при ее ничем не запятнанном, идеальном происхождении, в противном случае эстетика изношенности во многом утратила бы свое значение и действенность. Подобный вымысел, насаждаемый вокруг одежды или внутренне присущий ей самой, весьма выразителен. Практика создания одежды, внешне напоминающей ношеную, отчетливо способствовала глубинному эффекту отсутствия-присутствия, сопряженному с одеждой: кто-то уже побывал тут. Но, в отличие от подержанной одежды, здесь мы имеем дело с изначально мифическим персонажем, с гипотетическим и воображаемым присутствием. Это отсутствие-присутствие – с самого начала призрак; сама ткань пропитана призрачностью. Нам буквально предлагается одеться в обноски, облачиться в воспоминания. Эти воспоминания могут оказаться текучими и переменчивыми, обнаруживая внутреннюю природу истории и памяти. Или, если сказать иначе, конец моды наступает еще до того, как одежду начинают носить, – и владелец возвращает ее миру. В результате субъективность того, кто носит эту вещь, вытесняется фантомом, его идентичность переносится в пространство памяти, к которой настойчиво взывает одежда. Подобно «тряпичнику» у Вальтера Беньямина и Шарля Бодлера, аллегорической фигуре, которая находит нечто ценное среди обломков и олицетворяет собой идеологию потребления, модели Маржела метафорически изображают однодневную модернистскую культуру и мимолетность времени. Поэт и философ Джакомо Леопарди размышлял о власти моды и ее отношениях со смертью, в «Разговоре Моды и Смерти» (1824) аллегорически изобразив их сестрами. «Я говорю, что у нас одна природа и один обычай – непрестанно обновлять мир», – говорит Мода Смерти, на что та отвечает ей: «Коли так, я тебе верю, что ты моя сестра, – если хочешь, я без всякой выписки из церковной книги так же твердо в этом уверена, как в том, что все умрут»