Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации - [18]
О том, что одежда становится вместилищем воспоминаний, пронизывающих ткань, говорилось неоднократно. Пятна, складки, пот принадлежат прошлому владельцев, но существуют в настоящем. Материя сохраняет прошлое, свидетельствуя о взаимодействии между людьми, и легко стимулирует социальные и культурные ассоциации – призраки прошлого, которые возвращаются, чтобы не давать покоя живым. Способность одежды пробуждать эмоции и воспоминания запечатлена в сцене из «Горбатой горы» (Brokeback Mountain, 2005) Энга Ли. Этот фильм, поставленный по одноименному рассказу Энни Пру, повествует о желании и запретной любви между двумя ковбоями, Эннисом дель Маром (Хит Леджер) и Джеком Твистом (Джейк Джилленхол) летом, проведенным близ Горбатой горы на разных ранчо в Вайоминге. Узнав о безвременной гибели Джека (в результате нападения гомофобов), Эннис приходит к его родителям и предлагает им отнести прах сына обратно на Горбатую гору. Те отказываются, предпочитая похоронить Джека на семейном кладбище, но разрешают Эннису зайти в детскую Джека, где он обнаруживает на гвозде собственную рубашку со следами крови на ней. Под его рубашкой висит рубашка Джека, тоже запачканная кровью после того, как они подрались на горе тем летом. Именно эту рубашку, которую он считал потерянной на Горбатой горе, Джек, оказывается, тайком забрал себе в память о времени, которое они провели вместе.
Он [Эннис] прижался лицом к материи и медленно вдохнул, ртом и носом, надеясь уловить слабый аромат дыма, горной полыни и острый сладковатый запашок Джека, но настоящего запаха не было, только память о нем, придуманная сила Горбатой горы, от которой не осталось ничего – только то, что он держал в руках46.
Рубашки Энниса и Джека становятся проводниками воспоминаний, обнаруживающими течение времени. Подобно рисунку или тексту, рубашки – до боли одинокие остатки того идиллического лета. Подобно призракам, они живут в памяти еще долгое время после расставания Джека и Энниса. В другом, но схожем контексте Сьюзен Зонтаг, говоря о фотографиях, которые сохраняют изображения давно изменившихся или уже не существующих людей и мест, отмечает: «…Каждая фотография свидетельствует о неумолимой плавке времени»47. То же можно сказать об одежде.
В своем эссе «Память и вещи» Джулиет Эш пишет, что предметы одежды становятся памятными вещами, напоминающими о людях, которые некогда их носили, и навевающими воспоминания об отсутствующих. Она замечает:
Ассоциативные воспоминания об отсутствующем, которые пробуждаются, когда мы смотрим на его одежду или прикасаемся к ней, направляют наше воображение к прошлому, к вещи или человеку, какими они были раньше48.
Предметы одежды не только выступают как знаки потери и отсутствия – они также отсылают к смерти и напоминают об утраченном прошлом. В этом плане одежда служит заменителем, суррогатом или утешением, занимающим место того, что отсутствует. Когда речь идет о смерти, одежда оказывается материалом памяти, который становится вместилищем некогда живого тела, как она облекала его, когда в нем еще было дыхание. Теперь его нет, и одежда покрывает останки человека, некогда оживлявшего ее складки. В книге «Облаченные в мечты» Элизабет Уилсон начинает свой глубокий анализ современной моды среди производящих жутковатое впечатление, лишенных телесности экспонатов в музее костюма. Как пишет Уилсон, «необходимая для сохранности вещей полутьма почти безлюдного музея, кажется, населена призраками. По этому миру мертвых с ощущением нарастающей паники передвигаются немногочисленные посетители»49. В начале эссе «Музей Валери-Пруста» Теодор Адорно утверждает, что слово «museal» («музейный») вызывает тягостные ощущения и звучит неприятно для слуха. Причина в том, что оно «обозначает предметы, в отношении которых у зрителя утрачена живая реакция и которые умирают, если предоставить их самим себе»50. По мнению Адорно, вещи, собранные в музее, хранятся как приметы определенной исторической эпохи, а не отвечают потребностям настоящего. Музеи он называет «фамильными усыпальницами произведений искусства»51. С этой точки зрения он во многом созвучен Вальтеру Беньямину, в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935) убедительно доказывавшему, что произведения искусства обладают аурой подлинности и что даже самая совершенная копия будет лишена атмосферы конкретного времени и места, присущей только оригиналу. Во многом подобно фотографии, которая претендует на историческую значимость, потому что сохраняет прошлое в виде застывшего образа, мода сохраняет прошлое, постоянно задерживая его. Как и оказавшиеся в музее вещи, произведения искусства свидетельствуют об исторической эпохе, которой больше нет. Проводя параллель (не просто фонетическую) между музеями и мавзолеями, Адорно хочет сказать, что музеи, как и мавзолеи, – это места, где хранятся предметы, утратившие актуальность. Заимствуя эту аналогию у Адорно, Элизабет Уилсон пишет, что одежда прошлого подобна «оцепеневшим воспоминаниям», которые, словно призраки, населяют «мавзолеи культуры», останкам жизни, некогда реальной, но теперь давно ушедшей. «Когда-то их можно было увидеть на шумных улицах, в переполненных театрах, на блистательных светских раутах. Сейчас, как души в чистилище, они, страдая, ждут, что все начнется снова»
