Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации - [17]
С этой точки зрения заслуживающий пристального внимания пример – первая коллекция, которая привлекла к творчеству Кавакубо внимание многих критиков (весна – лето 1983), – именно в связи с ней родилось выражение La Mode Destroy, которое можно истолковать двояко: и как «моду разрушения», и как «модус разрушения»43. Этот подход к моде, известный также как «эстетика бедности» и «деконструктивистская мода», ставил во главу угла шероховатости и изъяны: рваный и потертый материал, асимметрию, избыточность (лишний рукав), торопливый макияж – словом, все, что можно было бы назвать чуждым телу и традиционным представлениям о красоте. Такая эстетика была аналогична эстетике «уродства» в духе подвергшегося резкой критике и запрещенного фильма Тода Броунинга «Уродцы» (Freaks, снят в 1932 году, через год после «Дракулы» тем же режиссером). Эстетика искажения, характерная для Кавакубо, занимает особое место в мире моды и в культуре конца ХХ века в целом, ведь, как и фильм Броунинга, – несмотря на предъявленные режиссеру обвинения в использовании сюжета в своих интересах, – это не осознанная попытка «дать слово Другому» и не просто мазохистская игра на безобразии. Скорее здесь уместно сравнение с прачками с картин Дега, считавшихся в свое время уродливыми и вызывавших порицание. Однако замысел Дега заключался в том, чтобы найти жесты и фигуры, выходившие за рамки привычных классических канонов, точно следовать которым он учился под руководством Энгра, виднейшего представителя академической живописи. Коллекция Кавакубо также выражает неудовлетворенность традиционными модными силуэтами, подчеркивая, что они изжили себя, и подразумевая, что представления об элегантности можно расширять и в конечном счете преобразовывать.
Еще один аспект, который важно учитывать, анализируя подход Кавакубо, и который также помогает понять, что значит конец моды, – это статус искусства и культуры после Холокоста и Второй мировой войны. Кавакубо упорно, почти подчеркнуто умалчивает о связи своего творчества с ядерными катастрофами в Хиросиме и Нагасаки, но сами ее работы наводят на эту мысль. Теодор Адорно в своем часто цитируемом эссе «Критика культуры и общество» провокационно утверждает, что «писать стихи после Освенцима – варварство». «Критика культуры, – поясняет Адорно, – обнаруживает себя на последней стадии диалектики культуры и варварства», вот почему «критическому духу не справиться [с абсолютным овеществлением] до тех пор, пока он пребывает в самодостаточном созерцании»44. Это многозначные высказывания, которые впоследствии неоднократно привлекали к себе пристальное внимание критиков. Один из основных смыслов, которые можно в них усмотреть, заключается в том, что после такого события, как Освенцим – а это одновременно название места и метонимия планомерной жестокости и массового убийства; Хиросима не просто название города, но и метонимия ядерного уничтожения, – прежние критерии прекрасного и представления о нем уже не имеют силы. Красота потеряла невинность, и бескорыстное критическое или художественное созерцание больше нельзя считать само собой разумеющимся. Стремление Кавакубо деформировать и изменить контуры тела и одежды можно истолковать как возражение против такой точки зрения, потому что ее модели продолжают поддерживать жизнь в том скрытом, возможно, чудовищном элементе современности, который является следом жестокости, страдания и травмы. К традиционной красоте в современном смысле этого слова следует относиться настороженно, если она существует сама по себе и принимается как данность, поскольку она живет за счет того, над чем она господствует и что подавляет. Кавакубо вовсе не пытается сказать, что «уродство прекрасно». Скорее ее эстетика заставляет осознать, что «красота» принадлежит к более широкому спектру понятий, подобно тому как и сама ткань жизни часто противоречит привычным ожиданиям.
Осмотрительность, с которой Кавакубо в своем творчестве избегает прямых отсылок к Холокосту, понятна, так как подобные аллюзии неизбежно выходят на первый план, затмевая все остальные намерения. На самом деле, как отмечает Юния Кавамура, в «неоднозначных коллекциях» Кавакубо «явно присутствует антивоенный пафос, когда она перекраивает и перешивает военную форму; здесь есть и одежда, которую ошибочно сочли отсылкой к формам узников Освенцима, а в начале 1980‐х годов – вязаные свитера с нарочито крупными дырами, которые сравнивали со „швейцарским сыром“»
