Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации - [14]

. За настойчивыми «заклинаниями» – «Маркс мертв, коммунизм мертв» и так далее – следует новый припев: «Да здравствует капитализм, да здравствует свободный рынок, виват экономическому и политическому либерализму!»29 Однако этот переход, по мнению Деррида, отнюдь не прост, и за ним кроется нечто гораздо большее. Ведь «никогда, никогда еще в истории, горизонт того, чье продление жизни празднуется (то есть всех старых моделей капиталистического и либерального мира), не был столь мрачным, зловещим и неопределенным. И он никогда не был еще столь „историчен“ – то есть вписан в совершенно небывалый момент процесса, который все-таки не перестает подчиняться закону повторяемости»30. Поэтому «старые», прежде отброшенные законы и средства возрождаются (и возвращаются, подобно призракам) в новом обличье, но часто требуют прежней реакции и такой же оценки, как вытесненные ими понятия. Например, мир технологий, языка и массмедийной коммуникации предрек не кто иной, как сам Маркс. «Историчность» современного общества и его политика – средства, с помощью которых оно старается не только поставить под сомнение историю, чтобы утвердить ее, но и найти направление. Об этой потребности обращаться к прошлому говорит и Деррида, на что указывает неоднократное употребление им слова «долг»31. История никогда еще не была так реальна, но при этом настолько лишена структуры. И именно утраты структуры мы боимся, ведь «Маркс» – это имя структуры. Так что чем больше мы стараемся найти альтернативы, провозглашая его смерть, тем явственнее мы его оплакиваем32. Именно за счет того, что его отвергают, он, подобно призраку, преследует новый миропорядок, то есть обретший видимость формы беспорядок.

Теперь применим эти рассуждения к интересующей нас теме «призрачности» моды. Строго говоря, современная мода как исторический феномен восходит к промышленной революции, а также периоду демократизации роскоши, когда индустриализация и потребление способствовали ускорению ритма жизни. Высокая мода, по иронии судьбы, родилась в одно время с марксизмом – достаточно беглого взгляда на отдельные даты. «Манифест Коммунистической партии» Маркса и Энгельса был опубликован в 1848 году, работа «К критике политической экономики» – в 1859 году, а первый том «Капитала» вышел в 1867 году. Тем временем в 1858 году Чарльз Фредерик Ворт открыл свой Дом моды на Рю де ла Пэ (неподалеку от еще одного памятника архитектуры необарокко – здания Парижской оперы, или Опера Гарнье, строительство которой по проекту Шарля Гарнье велось с 1861 по 1875 год). Двумя годами позже княгиня Паулина фон Меттерних появилась при дворе в платье от Ворта, привлекшем ревнивое внимание императрицы Евгении. Довольно скоро Ворт стал почти единственным авторитетом в том, что касалось гардероба Евгении и большей части ее окружения; кроме того, он одевал многих знаменитостей того времени, в том числе оперную певицу сопрано Нелли Мелба. Заказчики Ворта принадлежали к сливкам элиты и одевались при этом с пышностью, сопоставимой лишь с манерой одеваться придворных XVII и XVIII веков. Достичь бóльших высот было уже невозможно, и после сокрушительного поражения Наполеона III дом Ворта просуществовал недолго, сохраняя след былого великолепия.

Если говорить о долге – понятии, которое сейчас обросло множеством смыслов, – то больше всего Ворт был обязан художникам, творившим в пору расцвета масляной живописи в Европе, начиная с эпохи Возрождения и заканчивая первыми десятилетиями века, в который жил он сам. Он черпал «вдохновение» жадно, из множества источников: от Тициана и Бассано до Фрагонара, Гейнсборо и Томаса Лоуренса. Вероятно, его излюбленным образцом был ученик Рубенса ван Дейк, с полотен которого модельер брал свои идеи, добавляя к ним собственные завершающие штрихи и роскошные детали вроде золотистого тюля или перламутра. Во многом именно благодаря Ворту сфера изящных искусств, которой раньше интересовались в основном специалисты, стала предметом разговоров среди аристократии, так что владельцы костюмов обладали «произведениями» Ворта вместе с дополнительной ценностью, которую те получали от вдохновлявших его художников. Коротко говоря, рождение высокой моды неотделимо от аллюзий на опознаваемые картины и художественные формы, продлевающих жизнь этих произведений, способствующих их распространению и усиливающих их воздействие, пусть и всего лишь в виде копий. Когда художник переносит платье на полотно, оно обретает новую жизнь, но эта жизнь – призрак прежней. Именно за счет копирования нечто приобретает статус оригинала, но становится при этом далеким и мертвым. Более того, над живым, динамичным настоящим моды постоянно висит тень прошлого, из‐за чего и прошлое, и будущее кажутся неопределенными. Как отмечает Деррида, при появлении призрака «мы не знаем, свидетельствует ли он о жизни в прошлом или о жизни в будущем»33. И, хотя мода всегда остается в прошлом, ее призраки в виде влияний, источников вдохновения, стремления отдать должное и стилистических парадигм продолжают свое призрачное существование, весьма устойчивое, если говорить о них как о вехах в истории моды. Если снова процитировать Деррида, «призрак никогда не умирает, он всегда остается, чтобы приходить и возвращаться»