Компульсивная красота - [19]
Мой четвертый и последний пример объективной случайности прояснит отношения между желанием, объектом и повторением. В «Безумной любви» он фигурирует в форме двойного образца сюрреалистического объекта: ложки и маски, найденных Бретоном и Джакометти на блошином рынке Сент-Уана в 1934 году. Этот пример объективной случайности вскрывает ее нездешнюю логику; будучи решающим моментом психической экономики зрелого бретоновского сюрреализма, он заслуживает более подробного рассмотрения.
Бретон связывает этот эпизод с «Невидимым объектом» (или «Женским персонажем» [1934]) Джакометти — скульптурой, которая занимала в то время их обоих[149]. Для Бретона эта обобщенная обнаженная фигура служила выражением «желания любить и быть любимым» благодаря «невидимому, но присутствующему предмету», который она словно удерживает в пустых ладонях (AF 40). В какой-то момент, из‐за «вмешательства женщины», Джакометти «опрометчиво опустил чуть ниже ее руки, чтобы открыть грудь», и это, по словам Бретона, привело к исчезновению невидимого предмета (с возвращением груди, сказали бы мы, утраченный объект был снова утрачен). Важно помнить об этой подчеркнутой — и окутанной «мучительным неведением» — связи между желанием, грудью и утраченным объектом. Если описать эту связь в психоаналитических терминах, то она резюмирует отделение желания от потребности, или сексуальности от самосохранения. (Характерно замечание Бретона, что отношение между предметом и грудью в скульптуре было каким-то образом нарушено, приобрело менее необходимый характер в момент, когда у Джакометти появилась возлюбленная [AF 40]).
Однако вслед за этим Бретон заводит речь о голове, с которой Джакометти никак не мог определиться. Бретон объясняет эти затруднения «неясными чувствами» (AF 26), «сопротивлением», которое Джакометти требовалось преодолеть, и это произошло благодаря объекту — металлической полумаске, найденной в промежутке между сеансами. Этот предмет, привлекший внимание их обоих (хотя Бретон впоследствии это отрицал), имеет нечто общее с боевым шлемом и одновременно с любовной маской — двусмысленный и амбивалентный. В итоге Джакометти купил его, что немедленно произвело благотворный эффект: маска помогла ему преодолеть сомнения и закончить скульптуру. В ретроспекции эта маска заполнила формальную лакуну между «Головой» (1934) и «Невидимым объектом», и эта «каталитическая роль» (AF 45) побуждает Бретона проассоциировать находки таких объектов с реализацией желания в сновидениях: подобно тому как сновидение выражает психический конфликт, найденный объект разрешает «моральное противоречие», а это, в свою очередь, позволило Джакометти разрешить «пластическое противоречие» (AF 44) скульптуры и добиться единства формы, стиля и чувства. И все же предположу, что к исполнению желания этот объект имеет не большее отношение, чем сновидения при травматических неврозах. Он тоже указывает на силу, действующую по ту сторону принципа удовольствия.
Согласно Бретону, маска восстановила состояние «совершенного органического единства» женского персонажа (AF 45); в итоге защищенный взгляд этой маски сделал ее женщиной без изъяна. Это стало большим облегчением для обоих мужчин, поскольку угроза такого изъяна миновала, и в этом, согласно Бретону, состоит мораль trouvaille. Но есть другая история, противоположная этому рассказу об исполнении желания, и в ней фигура не ликвидирует психический конфликт в зародыше, а скорее приводит его в подвешенное состояние. Чтобы рассказать эту историю, мы должны переформулировать роль маски и эффект скульптуры. Как и любое отрицание, акцент Бретона на том, что маска представляла собой «нечто невиданное» (AF 42), указывает на обратное: на то, что это повторение прошлого объекта, напоминание о первичном состоянии (мы уже сталкивались с этим тропом). Поэтому и ее двойное символическое значение, отсылающее одновременно к войне и любви, к смерти и желанию, подсказывает, что именно психическая репрезентация конфликта или смешения этих принципов придает ей столь напряженную неоднозначность. Бретон подозревает, что это «слепое лицо» отвечает «какой-то необходимости, нам неведомой» (AF 42), однако сопротивляется раскрытию этой необходимости — по крайней мере до тех пор пока ее смысл, следуя логике нездешнего, не достигает сознания Бретона через его собственную trouvaille — деревянную ложку с маленькой туфелькой в качестве опоры для ручки.
Поначалу Бретон видит в этой ложке, как и в маске, просто проявление объективной случайности, то есть чудесное разрешение, согласование «внутренней целесообразности и внешней причинности» (AF 28), желания и объекта. Если для скульптора решение было формально-пластическим, то для поэта оно языковое: ложка кажется ответом на загадку, фразу, некоторое время преследовавшую Бретона: le cendrier Cendrillon («пепельница-Золушка»). И все же эта загадка ведет к разрешению не более чем маска; скорее она описывает скольжение субъекта, Бретона, в языке и желании — скольжение, в котором значение не поддается фиксации, а желание — удовлетворению. И, подобно случаю со скульптурой, единственное возможное решение здесь носит фетишистский характер: с помощью туфельки (классического фетиша), соединенной с ложкой (типичным сюрреалистическим символом женщины), Бретон пытается это скольжение приостановить
