Компульсивная красота - [15]
Эта насильственное застопоривание витального, эта внезапная приостановка одушевленного говорит не только о садомазохистском фундаменте сексуальности, постулируемом теорией влечения к смерти, но и о фотографическом принципе, который определяет значительную часть сюрреалистических практик. Следовательно, конвульсивная красота должна также мыслиться в связи с фотографическим шоком, и в финале «Нади» Бретон действительно связывает красоту с шоком. Как показывают его примеры, фотография наиболее эффективно улавливает эту красоту, и со временем значение той и другой для сюрреализма возрастает. Фотография, так сказать, автоматически продуцирует и эротическое-и-завуалированное, то есть природу, организованную как знак, и взрывное-и-застылое, то есть природу, приостановленную в ее движении; отчасти на этом основано утверждение Розалинд Краусс, что фотография определяет сами условия сюрреалистической эстетики. Однако мой психоаналитический принцип, нездешняя логика влечения к смерти, включает в себя этот важный фотографический (или грамматологический) аспект[122]. Эротическое-и-завуалированное, или реальность, конвульсивно преобразованная в письмо, представляет собой фотографический эффект, но на более фундаментальном уровне оно обнаруживает нездешний след предшествующей стадии, то есть компульсивного стремления вернуться в состояние полной неодушевленности: к минеральной смерти известняка, кварца, кристалла. Взрывное-и-застылое, или реальность, конвульсивно ввергнутая в шок, должно рассматриваться в таком же ключе: субъект в состоянии внезапной приостановки тоже представляет собой фотографический эффект, но и здесь его фундаментальным содержанием служит психическое: кадр, который прервал чье-то движение, есть прообраз смерти.
Приостановка движения служила отличительной особенностью фотографии для Брассая, равно как и для Ролана Барта, который в своей «Камере-люциде» (1980) предложил имплицитно сюрреалистическую теорию фотографии, оперируя категориями, отсылающими к нездешнему[123]. Фотография указывает на логику влечения к смерти двумя способами: посредством своего шокового воздействия (или, в терминологии Барта, фотографического punctum’а — укола или раны) и своего временно́го режима («будущего предшествующего» фотографии: будет то, что уже случилось). Перед камерой, пишет Барт, «я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком <…> В конечном итоге то, что я ищу в своей фотографии <…> есть Смерть, она является ее эйдосом»[124]. Этот фотографический процесс раз/одушевления связан с травмой, тревогой и повторением: «[я,] как страдающий психозом пациент Уинникота [или фрейдовская жертва шока?], дрожу в преддверии катастрофы, которая уже имела место»[125]. Конвульсивная красота связана с теми же эффектами. Согласно моему предположению, повторение, управляемое не только первичностью смерти, но и личной травмой, составляет основу третьей категории конвульсивной красоты — чудесного как магического-и-обыденного.
Не/одушевленное и не/подвижное, эротическое-и-завуалированное и взрывное-и-застылое суть фигуры нездешнего. Бретон трансформирует «болезненную тревогу», вызываемую этими проявлениями нездешнего, в эстетику прекрасного. И все же в итоге эта эстетика оказывается связана не столько с прекрасным, сколько с возвышенным. Ведь конвульсивная красота, подобно возвышенному, не только отдает предпочтение бесформенному и указывает на непредставимое, но и смешивает удовольствие и страх, влечение и отторжение: она тоже предполагает чувство «мгновенного торможения жизненных сил» и «негативного удовольствия»[126]. В сюрреализме, как и у Канта, это негативное удовольствие наделяется женскими атрибутами: это интуиция о влечении к смерти, воспринимаемом патриархальным субъектом одновременно как обещание экстаза и как угроза уничтожения. Какой бы трансформации ни подверглась карта, территория этого сюрреалистического возвышенного не сильно изменилась по сравнению с территорией традиционной красоты: ею остается женское тело[127].
И подобно возвышенному, конвульсивная красота вовлекает патриархального субъекта в состояние неразделимости смерти и желания. Бретон пытается их развести, противопоставить смерти — красоту, которая в действительности с ней связана, и это противоречие, оставаясь неразрешимым, влечет его от одного кризиса к другому. Повторение этого паттерна составляет содержание магического-и-обыденного, или объективной случайности. В ретроспекции Бретон оценивал объективную случайность как «проблему проблем»
