Классы наций. Феминистская критика нациостроительства - [61]

О (не)возможности женской автобиографии [293]

Французский философ Мишель Фуко, характеризуя условия появления в дискурсе нового «объекта» (некоторой темы или точки зрения), исторические условия для того, чтобы о нем «можно было что-нибудь сказать» и чтобы многие стали о нем говорить, условия, необходимые для того, чтобы этот объект вписался в область родства с другими объектами, установил с ними отношения сходства, различия, преобразования – эти условия непросты и определяются структурой властных отношений[294]. Согласно Фуко, говорить о чем угодно в какой угодно период времени нельзя: распределение власти на поле символического производства не допускает этого самыми различными способами, и возможные «авторы речи» всегда несут в себе знание о том, что и кому позволено сказать.

Ольга Дедок[295] начинает свои «Воспоминания» как бы с некоторой неловкостью, вызванной тем, что она – женщина – вообще их пишет, потому что: «…мемуары женщины? Они всегда тенденциозны. Их цель – или доказать величие своих кумиров (своего кумира!), или оправдать себя в глазах потомства…»[296] Это стремление объясниться с возможным читателем вызвано пусть не всегда высказываемым, но присутствующим как в личном, так и публичном сознании убеждением, что «женское» – всегда вторичное, незрелое, всего лишь отражательное (в отличие от автономного – мужского) и в целом, что это «детство души». Пишущая (о себе) женщина почти всегда вынуждена оправдываться, оглядываясь на еще не существующего своего читателя. Ведь считается, что памяти и описания заслуживает лишь то, что признано значимым в истории, а женщины, в отличие от мужчин, редко рассаматриваются как участницы или инициаторы эпохальных событий.

В силу этого женские автобиографии, как указывает исследовательница женских автодокументальных текстов Ирина Савкина, находятся в положении тройной маргинальности. Существуя в тени «Великого канона» настоящей (и почти всегда мужской) литературы, они маргинальны, во-первых, в качестве автобиографий как таковых, будучи отнесены к пограничным текстам литературного поля, где со времен В. Белинского существует жанровый табель о рангах. Во-вторых, отмечает И. Савкина, – «в качестве женских текстов, второсортность и сомнительность которых “очевидна” для патриархатной критики»[297]. И, в-третьих, русские женские автобиографии являются бедными родственницами еще и потому, что литературоведческая традиция редко выделяла их как предмет своего непосредственного интереса, если речь шла о женщинах, не сделавших карьеры или не связанных с социально значимыми мужчинами[298]. Как самостоятельные документы они долгое время никого не интересовали.

С этой точки зрения некоторым формальным «оправданием» записям Ольги Дедок может служить то, что во время войны она спасла от смерти еврейскую девочку – и этот поступок, безусловно героический, заслуживает «увековеченья». Другим – что она была женой известного советского скульптора, одного из «авторов» художественного канона социалистического реализма, создавшего во время войны бюст Николая Гастелло, а впоследствии величественные мемориалы Победы в Минске. Поэтому сведения, которые можно почерпнуть из ее «Воспоминаний», могут быть важны историкам искусства или тем, кто занимается изучением немецкой оккупации в Белоруссии. Это внешние, формальные обстоятельства, которые позволяют отнести записи Ольги Дедок к разряду значимых, а потому дозволяющих публикацию.

Но если бы не постучалась осенью 1941 года в ее дом в оккупированном Минске ушедшая из гетто еврейская подруга с ребенком? Если бы «не пришлось» ей спасти человеческую жизнь и только чудом не отдать за это свою? Если бы не была она женой ставшего знаменитым человека? Тогда – что? – женская жизнь, ввиду отсутствия значимых достижений или участия в признанных историческими событиях, – вообще не «заслуживает» описания? Как сказал священник моей знакомой, пришедшей к нему с просьбой молиться об умершей некрещеной сестре: «Она как бы и не была на свете». Как если бы не было на свете этой жизни, если не совершено ничего «великого»?

Но кто те судьи, которые знают, что является великим, а что нет, – кто назначал их? Где взяли они тот канон, по которому следует мерить жизнь и право на память? И кому «дано» право голоса, речи и письма – как и кем? Это те главные вопросы, которые возникают при осмыслении женской автобиографии, т. е. речи о себе. Насколько можно считать ее феноменом творческой и интеллектуальной автономии и как вообще следует ее рассматривать, если попытаться выйти за рамки указанной «тройной маргинальности»?

Более тридцати лет назад американка Линда Нохлин в знаковой работе, положившей начало феминистскому пересмотру теории искусства, – а публикуемые «Воспоминания» написаны скульптором – спросила: «Почему великих художниц так мало?»[299] На самом деле она поставила вопрос не только «живописный», но гораздо более широкий – о «женском голосе» (в искусстве, культуре, памяти) вообще: почему его было почти не слышно в истории. Вопрос, который в различных своих «инкарнациях» – в отношении женщин, или цветных, или бедных, или мигрантов, или людей другой веры – волновал западную (постимперскую) интеллектуальную теорию всю вторую половину ХХ века и свое, очевидно, самое известное воплощение получил в ныне классической работе Гайятри Спивак «Могут ли угнетенные говорить?»