Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [217]

Волконский-кинокритик совершенно неизвестен читателю, хотя он оставил значительный корпус текстов, посвященных кинематографу. В него вошли не только дежурные рецензии на текущий репертуар, печатавшиеся на страницах газеты «Последние новости» и журнала литературы и искусства «Звено», но и статьи теоретического характера. Как и все им написанное, киномысль Волконского отмечена яркой печатью индивидуальности – глубокой эрудицией, пытливостью и проницательностью взгляда, импрессионистским субъективизмом. <…>

Еще в 1914‐м, в разгар ожесточенных споров о художественной ценности нового искусства, Волконский подал голос в его защиту в статье «Немая опасность», получившей широкую известность. Аргументация критика базировалась в основном не на художественных критериях, но на логике здравого смысла[541]. Художественное чутье, редко ему изменявшее, обнаруживало эстетическую ценность даже в лубочных примитивах, угадывая в них будущие жанровые возможности (фантастика или вестерн, например).

Интересен подход Волконского к комическому и, в частности, к феномену Чаплина. Дело в том, что у его фильмов своя, довольно сложная судьба в российской аудитории. Впервые Чаплина узнали в России еще в 1911‐м, но конкуренции с Максом Линдером, Андре Дидом, Гаррисоном и другими героями ранних комических лент он тогда не выдержал. Имя Чаплина ушло в тень вплоть до середины 1920‐х, когда мировая слава вновь открыла его фильмам путь уже на советские экраны. Примечательно и то, что герой Чаплина пришел в СССР под именем Шарло (фильмы, как правило, закупались не напрямую, а через французский прокат), а его сокрушительному успеху во многом содействовала активная популяризация реэмигрантами или многолетними полуэмигрантами, такими как Шкловский и Эренбург[542].

«Мы присутствуем при зарождении некоего кинематографического мифа, в котором простой человек находит поэзию в чистой человечности, а не в переходе на высшую социальную ступень, как в большинстве фильмов», – констатировали наблюдательные современники[543]. В действительности этот миф был многомернее экранного, поскольку угол зрения «простого человека» не совпадал в разных странах и варьировался даже в пределах одной национальной культуры. Так, расколотая надвое русская культура видела чаплиновского героя разными глазами. Если советский зритель, прочно огороженный к тому времени классовыми табу и философией «социального оптимизма», воспринимал его исключительно через мутные стекла идеологических клише[544], то эмигрантский идентифицировал образ маленького бродяги с собственным беженским опытом и оттого особенно симпатизировал ему. Не случайно каждая новинка с участием Чаплина, любой поворот в его творческой биографии обращали на себя внимание русской зарубежной печати, в то время как не менее популярные имена Бастера Китона или Гарольда Ллойда никогда не находили в ней столь горячего отклика, оставаясь в рамках общего «звездного» ряда.

Особый интерес представляют суждения Волконского о киноавангарде. Оставляя в стороне любопытную тему творческих связей эмигрантского кинотворчества с новым поколением французских кинематографистов, отметим, что в целом большинство русской киноаудитории в диаспоре находило авангард чуждым и непонятным отклонением от привычных тем и форм искусства экрана, еще более уродливым продолжением отечественных футуристических экспериментов предыдущего десятилетия[545].

Положительный интерес Волконского к новым формам киноискусства был нетипичен и потому примечателен. Остановившись на не самых громких и известных образцах, он демонстрировал диалогичность в спорах об искусстве авангарда между метрополией и диаспорой, отличавшую его и при обсуждении других кинематографических проблем. При этом Волконский безошибочно выбирал самые актуальные: специфика искусства мультипликации (в его терминологии – «живые рисунки»), либо музыка как важный смыслообразующий компонент кинозрелища, либо перспективы развития звукового кино, так всерьез и надолго озадачившие кинематографистов разных стран. В связи с каждой из этих проблем нетрудно подыскать достойных собеседников и оппонентов – Тынянова, Эйзенштейна, Эйхенбаума, Якобсона. Здесь, быть может, едва ли не самое главное достоинство Волконского-кинокритика: советская киномысль опиралась на отрицание предшествующего опыта, тогда как он не только демонстрировал, но и олицетворял собой эволюционную преемственность, которая, оказывается, мало чем уступала революционному новаторству.

Знакомство с размышлениями Волконского о собственно русском кинотворчестве сразу же открывает одну из причин безошибочности этой эстетической позиции – глубоко усвоенный европоцентризм, одинаково открытый для старого и нового. Но, с другой стороны, здесь же коренятся причины отталкивания Волконского от отечественной кинотрадиции, и в самом деле серьезно отличавшейся от мирового опыта. Стиль раннего русского кино – художественно вполне самоценный – отвращал критика именно своими творческими качествами – замедленным ритмом, психологичностью, подчеркнутой ориентацией на высшие авторитеты литературы и театра. Своей апелляцией к «народности» советских фильмов 1920‐х годов Волконский обнаружил двусмысленность своей позиции: он призывал к реанимации псевдонационального стиля первых лет русской кинематографии и в то же время переоценивал «носителей народной непосредственности», в условиях новой социокультурной ситуации превращенных советскими режиссерами в образ «человека массы», внутренне ему глубоко несимпатичный. В этом достаточно жгучем вопросе кинотеории 1920‐х у Волконского нашлось бы немало союзников на родине, впрочем, как и непримиримых оппонентов