Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [216]
Обращение Левинсона к кинематографу произвело огромное впечатление на современников в Зарубежье и даже – сквозь кордоны – в СССР[534]. Надо иметь в виду, что именно его статьи о кино стали источником полемической рефлексии не только П. Муратова[535], которому Левинсон успел ответить в одной из статей цикла («Кинематограф как “антиискусство”»), но и В. Ходасевича[536]. Однако дело не ограничилось лишь полемикой с противниками кинематографа. Открыв и освоив новую область художественной критики, Левинсон на много лет вперед простимулировал весьма плодотворное обращение к кинокритике многих литераторов, начиная от С. Волконского и до Г. Адамовича включительно[537].
Печатается по: Киноведческие записки. 1999. № 43.
Рашит Янгиров ЗАБЫТЫЙ КИНОКРИТИК СЕРГЕЙ ВОЛКОНСКИЙ
Имя Сергея Михайловича Волконского (1860–1937) давно и прочно было забыто соотечественниками и лишь в самое последнее время вновь обозначилось в поле нашего культурного зрения[538]. Между тем его «труды и дни» принадлежат к лучшим, вершинным страницам не только русской, но и европейской художественной мысли нашего столетия, органично растворяясь в сферах различных искусств. Отличительной чертой колоритной индивидуальности Волконского был неостывающий и всеобъемлющий интерес к миру творчества, в котором сам он, по мироощущению принадлежа всецело к культуре Серебряного века, реализовал особые эстетические принципы, синтезировавшиеся в оригинальной теории сценической культуры.
Обратив на себя внимание художественных кругов печатными и публичными выступлениями о путях театра, первый общественный успех Волконский снискал изданием фундаментальных «Очерков русской истории и русской культуры» (СПб., 1896 и 1897). Но все же главным объектом его притяжения всегда оставался мир сценических подмостков. Кратковременный период его управления Императорскими театрами Петербурга и Москвы (1899–1901) ознаменовался приходом в них таких мастеров, как Горский, Серов, Коровин, Бакст, Бенуа, Дягилев, и стал как бы необходимой прелюдией расцвета «Русских сезонов». Вынужденный покинуть казенную службу после конфликта с примой Мариинского театра Матильдой Кшесинской, Волконский снова вернулся к художественной теории и критике. Особенно мощный стимул его занятия получили после знакомства с Эмилем Жак-Далькрозом и его методом ритмического воспитания, а популяризаторский пафос подтолкнул и к практической педагогической деятельности – открытию в Петербурге Курсов ритмической гимнастики.
Статьи в журнале «Аполлон» и книги – «Человек на сцене» (1911), «Художественные отклики» (1912), «Выразительный человек: сценическое воспитание жеста (по Дельсарту)» (1913), «Отклики театра» (1914) – сформировали его собственную систему художественного воспитания актера, соединявшую музыку, сценическое движение и, позднее, сценическую речь.
Последний этап теоретической и практической активности Волконского на родине пришелся на годы революционной катастрофы. Чудом спасшись из своего разоренного борисоглебского имения, осенью 1918‐го он пешком пробрался в Москву, где попытался приспособиться к новой культурной ситуации. Впрочем, изобилие организационных инициатив того времени «бури и натиска» и героически-неутомимое участие в них мастеров ушедшей эпохи свидетельствовали, как показал опыт, не о моделировании искусства будущего, но о последнем выплеске художественной энергии прошлого, ярко окрашенном охранительным пафосом[539]. И все же послужной список новатора, превратившегося в изменившихся социальных обстоятельствах в «архаиста», в эти годы впечатляет: Институт слова, Пролеткульт, Государственный институт музыкальной драмы, студия Художественного театра и Вахтанговская студия, театр «Габима» и, наконец, желанный когда-то Ритмический институт…
Почти сразу же открывшееся закостенение национализированной большевиками культуры, жестокость и масштабы красного террора[540], общая аннигиляция жизни заставили Волконского, как и многих других, бежать из Советской России. Летом 1921‐го он возвращается в Петроград, затем нелегально перебирается в Эстонию, а оттуда – во Францию, в Париж, где и начинает новую для себя судьбу русского беженца. Добровольное изгнание расширило сферы приложения неистощимой творческой энергии Волконского. Жизненные метаморфозы и непривычная эмигрантская маргинальность заставляли его обращаться к поискам этнической и культурной самоидентификации («В защиту русского языка» (1928), «О декабристах (По семейным воспоминаниям)» (1921; нем. изд. – 1926; англ. – 1928), «Быт и бытие: Из прошлого, настоящего, вечного» (1924), «Мои воспоминания» (1923. 2 т.)). Однако, в отличие от большинства хранителей эмигрантских «заветов», Волконский был убежденным «западником» в художественных вкусах и ориентирах, сохраняя живейший интерес к новейшим поискам и достижениям творческой мысли.
Поле его внимания, по-прежнему охватывавшее мир (теперь уже исключительно европейского) театра, распространилось и на спорную тогда еще сферу кинематографа, что внутренне нисколько не противоречило универсализму давно определившихся эстетических пристрастий. В этом контексте свежесть восприятия Волконского почти совпадала с рецепцией младшего творческого поколения зарубежной России. В эту сторону отпочковалась даже его педагогическая деятельность – в 1928 году Волконский основал и возглавил курсы мимики для эстрады, сцены и экрана при Русской консерватории имени С. В. Рахманинова.
