Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [186]

.

Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 28 марта.

Сергей Волконский МОСКВИН НА ЭКРАНЕ

После Леонидова (Иоанн Грозный) вот приехал из Москвы на экране Москвин. Он изображает старика – станционного смотрителя в пушкинской повести[427]. И, надо сказать, изображает прекрасно.

Начиная с карамзинской «Бедной Лизы», литературное воображение увлеклось изображением горькой судьбы простой девушки, обманутой барчуком, офицером или купчиком. Но повесть Пушкина озаглавлена именем отца, и отец главное лицо, и это главное лицо Москвин. Он в этой роли достигает поразительных контрастов: от добродушной простоватости до крайнего предела трагического безумия. Прямо скажу, что на сцене ни в одной роли он не давал такой шкалы переходов от трогательного к страшному. Ни одна роль не давала ему случая к такой мимической разработке, и видевшие его только на сцене не могут составить себе понятия, на что он способен.

Как полюсы его мимического осуществления упомяну, во-первых, сцену, когда он доктора угощает табачком: это одна из лучших картин живого комизма, которые мне пришлось видеть. Надо, впрочем, сказать, что и играющий доктора Александров бесподобен. А как противоположность этой упомяну сцену, когда он дома один и ищет отсутствующую дочь за пологом ее постели. Это большой артист, больший еще, чем мы привыкли думать. Вот странно – экран дал ему большие возможности выявления, нежели сцена, – как раз обратное Леонидову. Разработанность игры можно сравнить с поверхностью мозга: известно, что чем больше мозговой работы, тем более мозг изрыт. Игра Москвина – мельчайшими черточками изрытый мозг, Иоанн Грозный Леонидова гладкий, как поверхность яйца…

Дуню изображает очень красивая и привлекательная Малиновская. Но она хороша только в первой части, пока в скромном платьице дочери смотрителя. Во второй части она потеряла свою искренность; ее разодели в «ампир», прицепили какой-то бархатный шлейф, сделали ей крученые букли тридцатых годов, и вся она уже не та. Ее партнер, Тамарин, совсем хорош, внешностью похож на известный портрет партизана Давыдова.

В этом фильме много русской зимы: красиво использованы снег, ели под снегом, зимний путь, возок, тройка… но когда же это видано, что офицерский денщик в пути, сидя с кучером на облучке, одет в лакейскую ливрею с галунами, в треуголке?.. Всегда ужасно, когда режиссер не знающий хочет показать свое знание…

В общем, фильм скучный и интересный лишь как случай увидать действительно выдающуюся мимическую игру Москвина; этот случай на днях представится, хотя еще не знаю, в котором из кинематографов.

Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 3 июля.

Сергей Волконский РУССКИЙ ЭКРАН

В чем искать причину огромного удовлетворения, какое нахожу, наблюдая игру тех русских людей, которые подвизаются в «русских фильмах», от времени до времени появляющихся на парижских экранах? Конечно, не в том, что это русские: это удовлетворение уже вторичного порядка: первое требование – чтобы было хорошо, а если не хорошо, то никакое патриотическое соображение не заменит. Нет, тут есть что-то другое, и причину надо искать в разницах с тем, что мы видим на обычном экране.

Думаю, что прежде всего – полное соответствие между тем, кого надо исполнить, и тем, кто исполняет. Есть ли это соответствие природное или добытое путем приспособления к роли, трудно судить, не видав того же человека в разных ролях. Другими словами, скажем: есть ли это со стороны режиссера уменье вышколить или уменье найти того, кто как раз для роли создан? Но они положительно производят впечатление, что они родились для данной роли. Тут происходит полнейшее слияние актера с изображаемым. Совершенно отсутствует тот беглый взгляд «в аппарат», который выдает «заботу», – беглый, но предательский взгляд: одна секунда разрушает напряжение целой сцены. Этого «воровского» взгляда почти не бывает в русском фильме; когда бывает, то он внезапен – указывает на то, что актера окликнули, «дернули за ниточку». Его вывели из роли, но сам он никогда не выходит.

Среди всех этих безымянных лиц, проходивших мимо нас в «Иоанне Грозном», в «Демоне степей», вот вдруг знакомое лицо. В пьесе «Трое в подвале» одного из двух рабочих изображает Баталов. Я видал его в Художественном театре – грузный, довольно грубый, в особенности в смысле владения голосом грубый, неотесанный. И вот тут он выступает – немой: не говорит, сразу теряет то, что в нем было плохо, и сразу же выдвигает то, что в нем хорошего, даже скажу – прекрасного. Его движение – одно из лучших по богатству мимической насыщенности, какие мне пришлось видеть. И вот уже слиянность полная: мы положительно не знаем, когда глядим, кем мы больше восхищаемся, изображаемым или изображающим.

То же самое скажу и о его товарище (Фогель), и о их товарке Семеновой. Все «трое» одинаково хороши. Следовало бы повидать каждого из них в другой роли (хотя в одной), чтобы судить о них, но нельзя не сказать, что в этой пьесе они бесподобны. Двое мужчин и одна женщина – в одной комнате, и что из этого выходит, – вот все содержание. Вы думаете, драма? Но никаких «ужасов», ни поножовщины, ни потасовки, ни даже драки. Ничего из того, что мы ждем от жизни и тем более от экрана. И в этом отсутствии трагедии вся трагичность. В том трагичность, что это так просто и кончается тем, что бедная женщина, бессловесное, покорное существо, забеременев и видя, что это обоим неприятно, собирает вещи, пишет записку, оставляет обручальное кольцо и уходит из «подвала»: рельсы, поезд, рельсы… А там остались: один на кровати, другой на диване…