Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [184]

– Фильма? Постановка великолепна. Она волнует и внешней красотой, и напряженностью содержания. Это – подлинное искусство большой силы.

Искусство большой силы – где? У «гадов»? Боже, но до чего же исковеркана русская душа, русская жизнь…

* * *

Да, эта фильма волнует и воскрешает картины пережитого. Я не знаю, что выкинуто цензурой и какова была тенденция творцов фильмы. В том, что дается здесь, тенденция есть лишь в одном месте. Бунтующий «Потемкин» пристает к Одессе. «Потемкин» – олицетворение разгорающейся революции. На пристань выносят с него тело матроса, убитого вождя бунтарей. И вот – симпатии мирного населения… Один вставляет свечку в руку усопшего, другой упорно смотрит ему в лицо, утирая слезы, третьи несут провизию матросам-бунтарям. Яйца, хлеб, куры. Тут же дети машут ручонками в знак симпатии… Слияние бунтарей с народом – сначала в обывательской форме. А затем – грозная демонстрация рабочих. Мол и лестницы Одессы. Густые толпы народа… Лица, жесты – все воспроизведено с огромным талантом. А затем – разгон демонстрации солдатами, бегство врассыпную, пальба, маршировка солдат – все-все, как было когда-то… Какая тут тенденция? Разве всего этого не было в нашей истории? И разве нельзя воспроизводить мрачные эпохи нашего прошлого? Или искусство в России появится лишь с того момента, когда фильма изобразит, как в молчании вешают большевиков?

* * *

И еще есть «тенденция»… Правда, факт дается в его исторической правдоподобности. Но есть и нарочитая подчеркнутость «злодействия». Это сцена, когда врач броненосца Смирнов, осмотрев червивое мясо, ставит диагноз: годно к употреблению… Годно к употреблению матросами. Вся фигура интеллигента-врача – в пенсне, с подобострастными ужимками – должна говорить: посмотрите, какая гадина! Врач-спец на службе у царизма! Картина отвратительная, что и говорить. Конечно, это – прошлое? И сейчас спец должен быть изображен совсем иначе? Гордым носителем свободы духа и неказенного труда? А не сливается ли в этой сцене прошлое с настоящим? Когда, например, современный профессор подписывает исключение способного студента лишь за то, что он не благородной пролетарской крови… Вероятно, в творчестве режиссера в фильме из современного быта фигура врача Смирнова повторялась бы постоянно… Прошлое не так уж редко сливается с настоящим…

* * *

В «Hvezd’ е» сеанс прошел благополучно. Лишь по окончании раздались аплодисменты. Чему аплодировали? Искусству ли новой России, или замыслу, или тенденции волнующей фильмы? Или России – во всех видах, во всех стадиях истории своей идейно напряженной? Да, Россия царская, Россия советская – все же ведь Россия… Броненосец «Потемкин», плававший в бунте в открытом море, не символ ли самой России, ищущей в бунте новой правды?

А сбоку стоят наши же русские люди с готовым приговором: бросьте, отойдите! Это ведь только беснование гадов…

Печатается по: Дни (Париж). 1926. 5 нояб.

Сергей Волконский «ИОАНН ГРОЗНЫЙ»

Никогда еще со времени своей зарубежной жизни не испытал такого сильного, могучего прикосновения России, как от кинематографической картины «Иоанн Грозный». В маленькой комнате квартала Клиши, куда меня пригласили посмотреть фильму «частным образом», прежде чем пустить ее в «Елисейские Поля», я увидел Россию, русских людей, русского крестьянина, русский снег, русскую слякоть, но главное – русского человека в множественной численности и в наивысшем, во всяком случае безупречнейшем художественном напряжении. В смысле кинематографического изображения, специфического подбора, подбора лицедеев, в смысле использованности природных данных всех вместе и каждого в отдельности, наконец, в смысле распределения, постройки или «кройки» это, конечно, самое много-жизненное, густо-насыщенное, правдиво-пережитое, что я видел на экране.

Во всей этой массе лиц – бояр, опричников, крестьян, крестьянок, – во всей этой гуще людской, копошащейся и в быстрых картинах проходящей мимо Иоанна Грозного, только две фигуры несовершенны: сам царь и царица.

Царя играет Леонидов, умнейший и талантливейший артист Художественного театра. Но его образ совершенно не соответствует. Он рыхл, толст, лицо недостаточно гримировано, брови не свисают, глаза недостаточно глубоки, нос не орлиный, даже руки не гримированы – толстые архиерейские руки, как подушки; он весь скорее отъевшийся монах, нежели жестокий, хищный властелин. И уж совсем никуда не годится царица. Это татарская ханша, но не русская царица. У русской царицы волосы выбиваются из-под татарской папахи, заплетенные в бесчисленные косички! Или не знают люди, что на Руси не полагалось женщине на людях показываться «простоволосой»?.. Все вокруг нее татарское, и сенные девушки, ей сопутствующие, с задернутыми лицами, по магометанскому закону. У нее нерусский тип, и вся повадка ее резко выделяется своею «актерской» деланностью на фоне общего народно-русского сочного, жизненного действия…[419] Жаль…

Прежде всего скажем, что народ был в действительности народ, не статисты, не гримированные под народ, а прямо как есть народ. Во всяком случае, это такое впечатление давало. Разработка массовых сцен сделана в совершенстве в смысле естественности и движения. Нельзя забыть толпу, стоящую на ослепительном снеге, которая, сама ослепленная снегом, стоит и ждет приезда царского поезда. Бердышами тогдашние милиционеры, держальники, сдерживают их, оттирают, а под натиском задних толпа все меняется в составе. И что за лица! Тут и красота, и уродство, и страшное, и до последней степени смешное. Откуда только набирали? Ведь сколько надо изъездить, чтобы набрать такой «букет». И каждый играет, то есть именно не играет, а есть, живет, – и хохочет, и плачет, и ругается, и грозится, и в ноги кидается, и без оглядки бежит. Что удивительно в этих «мимоходных» лицах, в этих «маленьких ролях», это то, как они мало, то есть совсем даже не заняты собой; ни одного, даже самого скользкого взгляда в аппарат. Вот видна плита царской кухни; накладывает повар пищу, какой-нибудь стольник пробует: «Ладно, неси». И приказывающий смотрит туда, в ту комнату, которую нам с вами не видать, а слуга несет туда, без малейшего промедления, – исчезает. Такими приемами достигается впечатление, что самое важное не это, не то, что мы видим, а то, чего не видим. Совсем нет того «засиживания» в роли, которое, можно сказать, есть язва кинематографической картины, в особенности в женских ролях, да еще когда с «туалетом». Ничего этого нет: люди настоящие, все равно как настоящие и лошади, и земля, и снег на ней, как этот по снежной равнине тянущийся обоз, как тот темный между снежных берегов ручей, из которого чье-то ведро черпает воду (не видать, кто).