Каждый день - падающее дерево - [26]

Я случайно натыкаюсь на фразу Стриндберга, наводящую на размышления: «Я не презираю тех, кто спит вместе, поскольку они подвергают себя большим опасностям». Опасности вражды. Опасности злопамятности. Опасности… Право же, я должна была пощадить Страсс. Слишком поздно. Тем хуже. Я покидаю ее в аэропорту, среди лучей и криков. Я отдаю Страсс Лесному царю[122], бросаю ее силам тьмы — как искупительную жертву, дерево, чья заболонь и сердцевина уже ссыхаются и уплотняются под корой, дерево, призываемое реками и спускающееся к морю, подобно сплавному суматранскому лесу.

К концу июля Ипполита добирается до Венеции — фиолетового города, единственного места, где она чувствует себя как дома, целой, неурезанной. Лишь Венеция дарит ей это ощущение полной принадлежности — плавучий город без корней, где она хотела бы как раз пустить корни до самой смерти. Ведь она построила этот город в своей душе еще до того, как с ним познакомилась и услышала его название. Узнала еще перед тем, как узнала. Как Сарпедон, плывущий по Ахерону, Ипполита однажды поплывет к Сан-Микеле[123], к его мшистым стенам, сверкающим при отливе, к разложению и покою. Сан-Микеле, последнее пристанище, серовато-бежевое кладбище из гофрированного картона, экзотическое, фантастическое, открытое свету. Он всегда напоминает мне Врата Индии[124] — место, исполненное смысла.

Семь часов вечера. Освещение — причудливое сияние. Я припоминаю эффект неожиданности, отчуждения в семь вечера на Суматре или Яве. Смеркалось, было жарко, и часы показывали семь. Время ужина еще не наступило, и зимняя ночь уже не была темной, поэтому то мгновение казалось нереальным, искусственным в гудении вентиляторов. Поскольку всякое изменение факторов времени и освещения вызывает сбой в биохимической синхронизации организма и его психологических реакциях, я никогда не могла до конца привыкнуть к этому сдвигу или забыть летние ужины, когда европейское небо еще светло, а за медленно чернеющими деревьями зажигаются фонари. Здесь деревья пускают ростки в глубине, деревья — спрятанные трупы. Семь часов вечера в Венеции, городе с неравномерными зубчиками, как у венчика гвоздики. И летний зной давит на город, который давит на воду, которая давит на илистое дно лагуны. Сильная жара таит в себе катарсис. Тело очищается и промывается, душа выталкивается наружу, запускается в эфир, подобно птице, а все земное покоится в собственной тяжести — обжигающая духота принуждает его к молчанию. Пекло, отвергающее границы и избавляющее бытие от плоти, также излучает неумолимый блеск бескомпромиссной ясности. Можно подумать, будто этот летний жар необратим, вечен и совершенно не соответствует представлению о зиме, тогда как она, наоборот, пронизана тропическими образами, смертоносными солнечными лучами и жаждой. Во всякой жаре присутствует аскетизм пустыни, всякая жара предполагает отправление к путям совершенства.

Ha vaporetto[125] я наблюдаю за девушками, которые сидят передо мной и обмахиваются. Они молча улыбаются с закрытыми ртами, словно до сих пор носят moretta — черные овальные маски, которые венецианцы settecento[126] держали губами за пуговицы. Маска и молчание. Высшая степень секретности. Женщины Пьетро Лонги[127] слишком хорошо об этом знали. Да и он сам — тоже. Да и все венецианцы и все, кто издавна посещал Венецию. Не думаю, что на свете существует живопись замысловатее венецианской, столь же богатая увертками и намеками, однако, несмотря на все, как бы наивная благодаря своим алым плащам и маниакальной детализации украшений. Это восходит к далеким временам, точнее, непрерывному ходу времени, идет ли речь о женщине, написанной Джакобелло Альбереньо[128], — великой блуднице, которая, сидя на звере о семи головах, держит кубок и высовывает язык, длинный, как коридорный половик, — или о прибытии послов, изображенном Карпаччо[129]. Всегда, везде этот мощный удар, от которого порой даже хочется уклониться, эта педантичная точность сна, который цепляется за малейшую деталь, резко ее освещает, раздувает и наполняет огромным значением. Фигуры много об этом знают, художники много об этом думают, взгляды много об этом говорят. Нет ничего бессловесного. Так, Карпаччо рассказывает историю посредством своего Ciclo di Sant Or sola[130], на панно, изображающем Arrivo degli ambasciatori inglesi presso il re di Bretagna[131]. Слева, под аркадой со стеклянным освещением, в этом женско-мужском мире пажей в корсетах и с шевелюрами, Карпаччо написал самого себя: в красной драпировке, с рассеянным видом, возможно, сосредоточенным на том гондольере с выгнутой спиной, который появляется на заднем плане, между колоннами. Английский паж в желтой соломенной шляпе, мягкой и хрупкой, подносит к сердцу руку в перчатке, страстно взирая на художника, который его не видит. За самим пажом не менее страстно наблюдает сокольничий в шароварах такого же ярко-алого цвета, как штаны уходящего гондольера. Так мастер интриги и терпеливости предлагает нам канву любовного романа, которую всякий чувствительный мужчина сможет развить на свой лад. Лично я склоняюсь к мысли, что заговорит лишь английский паж, что художник, соблазненный, несмотря на свою тоску по гондольеру, уступит мольбам, но что эйфория будет недолгой, а разрыв — бурным. Гондольер же ничего об этом не узнает. Только в сокольничем я обнаруживаю страсть, лаву, органы, лишь в нем нахожу я муки ревности, допущения, колдовскую вычурность воспоминания, смерть. Быть может, этот сокольничий — мой собрат по лихорадочным поискам того, что не кончается, мой двойник по тайному движению к тому, что способно разрушить эту страсть, ибо он боится лишь ее осуществления, которое приравнивает к уничтожению. Да, ядро истории — в этом сокольничем. Тем не менее, если получше присмотреться к лицам художника, пажа и сокольничего, мы поразимся неожиданной развязке. Есть лишь одно лицо, наверняка, лицо одного мужчины, и ничто не мешает нам предположить, что у отвернувшегося гондольера, которого никто не видел вот уже пятьсот лет, — оно точно такое же.