Карло Гольдони. Комедии; Карло Гоцци. Сказки для театра; Витторио Альфьери. Трагедии - [9]

Реальным людям Гоцци часто предпочитает маски, их «собирательные», обобщающие, порой даже символические возможности. Но, используя это наследие комедии дель арте, Гоцци идет по стопам ненавистного ему Гольдони: он наполняет эти маски определенным содержанием, а не просто «консервирует» их. По словам самого Гоцци, он наполняет их «строгой моралью и сильными страстями, нашедшими поддержку в прекрасном исполнении серьезных актеров».

Гоцци сумел вложить в свои театральные сказки очень многое, вплоть до собственных религиозных и моральных чувств (наряду с философской и литературно-театральной полемикой). Окружающая реальность ветла в чудесный мир сказок Гоцци, стала там предметом сатиры, пародии, эпиграммы, облачившись в фантастические одежды, что никак не мешало зрителю узнавать и конкретные личности, и персонифицированные идеи.

Первая из написанных сказок, «Любовь к трем апельсинам», дошла до нас в форме «Разбора по воспоминанию», то есть, в сущности, это сценарий, сопровождаемый авторскими замечаниями об пополнении и реакции зрителя. «Импровизированные» тексты в «Разборе» не приводятся. Гоцци сохранил лишь отдельные стихотворные реплики преимущественно пародийного характера и целиком привел пародийно-сатирическую сцену, в которой он вывел Гольдони (маг Челио) и Кьяри (фея Моргана). «Волшебники-драматурги» тщетно пытаются излечить принца Тарталью от скуки (Тарталья — аллегорическое изображение венецианского зрителя). Маг Челио изъясняется суконным адвокатским слогом (прозрачный намек на бывшую профессию Гольдони), фея Моргана говорит чрезвычайно напыщенно, пародируя язык аббата Кьяри.

Сам Гоцци в «Прологе» к этой сказке указывает, что «в выборе первого сюжета, взятого из самой пустой сказки, какие рассказывают детям, в грубости диалогов, действия и характеров, намеренно опошленных, я хотел высмеять «Перекресток», «Кухарок», «Кьоджинские перепалки» и многие другие плебейские и тривиальнейшие произведения синьора Гольдони». В самом деле, в этой, как ни в какой другой сказке Гоцци, литературно-пародийное задание выступает отчетливо. Однако, судя по сохранившимся в сценарии замечаниям, можно полагать, что Гоцци сплошь и рядом забывает о сатирическом издании и всецело отдается игре в «чудесное».

Театральная сказка для Гоцци — способ преобразования в чувственные аллегории страстей, идей, словом, всего того, что его интересует и волнует. Стихи, проза, итальянский язык и венецианский диалект сплетаются в этой игре для наиболее полного самовыражения. В последовавших за «Любовью к трем апельсинам» сказках литературно-пародийный момент очень сокращается, а иногда и вовсе снимается. В «Зеленой птичке» (1765), например, написанной в манере первой сказки, Гоцци вообще отказывается от всякой литературной полемики, направленной на развенчание театральной реформы Гольдони. В центре ее — обличение философии «себялюбия», теория «разумного эгоизма» Гельвеция (в лице Ренцо и Барбарины). Колбасник Труффальдино олицетворяет в ней восстание разума и буржуазного практицизма против веры и традиционной нравственности. Эта «антибуржуазная» сущность «Зеленой птички» с ее пафосом развенчания эгоизма была, к слову сказать, весьма оценена в последующие времена, когда исходный исторический критерий антибуржуазности Гоцци стал более или менее безразличен. Впрочем, такой же исторический курьез произошел с Гольдони: в конце XIX — начале XX века его не раз упрекали в сугубой буржуазности, мещанстве, забывая, что именно буржуазность делала его в свою историческую эпоху новатором и прогрессистом.

Замечательно в театральных сказках то, что полемика с современниками не является у Гоцци плодом «ума холодных наблюдений», но облекается, в чувство, плоть, выдумку. Когда Гоцци в своих драматических конструкциях шел от полемики, то он стремился стереть ее границы, стремился превратить сатиру и пародию в материал для фантазии наравне с другими чувствами и идеями, которые привносил в сказки.

Вторая театральная сказка Гоцци — «Ворон» (1761) — это уже не сценарий, Текст написан почти полностью, и большая его часть стихотворная. Импровизационные сцены с масками сведены к минимуму. Стилистически «Ворон» тяготеет к трагикомедии. В серьезных сценах Гоцци подымается до патетического слога. Гоцци как бы соблюдает в этой пьесе жанровую иерархию языка, связанную с системой классицизма. «Благородные» говорят стихами «высокого стиля», маски — бытовой прозой. Интересно, что в этой трагикомической сказке Гоцци, по существу, протягивает руку Гольдони. Правда, в одном только вопросе: что делать с масками? Гольдони, опровергая комедию дель арте, стремился уничтожить маски путем постепенного их «освоения», «подчинения» и в конце концов растворить их в новой комедии характеров. Гоцци, поступает точно таким же образом. Он наполняет маски нужным ему содержанием, пишет для них текст, но обставляет это другими аргументами: «Всякий, кто захотел бы помочь труппе Сакки и поддержать маски и импровизированную комедию, должен был бы поступить точно так же, чтобы не впасть в ошибку». В итоге, пусть против своего желания, Гоцци способствовал концу комедии масок в не меньшей степени, чем Гольдони.