Карло Гольдони. Комедии; Карло Гоцци. Сказки для театра; Витторио Альфьери. Трагедии - [11]

С другой стороны, в свои пьесы «в испанском вкусе» Гоцци вводит маски, вещь совершенно чуждую поэтике испанской комедии. Он оправдывает это желанием поддержать оставшихся комиков комедии дель арте и саму традицию комедии дель арте. Эклектичность и компромиссность «новой» манеры Гоцци становится от этого только еще более явной. В слабое оправдание Гоцци надо сказать, что в создании новой этой манеры он был не одинок и имел прямых предшественников. Еще с конца XVII века в Италии стали прививаться эти испано-итальянские гибриды. Известны, например, несколько рефундиций-переделок кальдероновской драмы «Жизнь есть сон» (последняя из дошедших относится к сороковым годам XVIII века).

Конец своей драматургической деятельности Гоцци объясняет развалом труппы Сакки и полным разрывом с ней. Объяснение верно только частично. Никакие склоки в этой когда-то блистательной труппе, никакой разрыв с ней, понятно, не заставили бы Гоцци отказаться от театра, с которым он был связан с юного возраста в качестве актера-любителя, если бы не ощущение творческого тупика, в который завели его компромиссные, по сути дела, принципы. Жанр трагикомедии, который он набрал во второй период творчества, неминуемо должен был привести Гоцци и к принятию тех этических и эстетических принципов, которые он не разделял и не пожелал разделить. Исторически жанр этот развивался в направлении мещанской буржуазной драмы. Нечего и говорить, что антибуржуазнейшему из драматургов XVIII века это было не по вкусу.

Отойдя от театра, Гоцци занялся подведением итогов. В 1795 году он издает (хотя написаны они были еще в 1780 г.) свои замечательные «Бесполезные мемуары», в которых излагает свою жизнь и свои театральные взгляды.

Живым и непреходящим в литературном наследии Гоцци остались его десять «Сказок для театра». Но он бросил их сочинять, будучи, казалось, на гребне успеха. Ничто не предвещало близкого конца этого столь блистательно разработанного им жанра. Появились подражатели. Сам Гольдони, сидя в Париже, попытался искать театрального счастья на ниве заклятого своего врага. Лишь виновник торжества вдруг решил, что им одержана пиррова победа. Гоцци сетовал на неизбежное одряхление жанра, могущую прискучить зрителю повторяемость, однообразие. «Пусть уж лучше публика тоскует по такого рода представлениям, чем скучает на них», — ссылался он на непостоянство вкусов венецианского зрителя. Причины, однако, были более существенными. Гоцци нанес поражение гольдониевской комедии в Венеции, но в других городах Италии Гольдони не был повержен. Его реформа оказалась прочной. Гоцци всерьез полагал, что он сумеет возродить комедию дель арте на новых основаниях. Ему нетрудно было убедиться, что собственной своей практикой он доказал историческую ее обреченность. Гоцци требовал прежде всего новизны, как залога успеха. Был и полный успех. Настоящий художник, Гоцци раньше многих своих врагов почувствовал не одряхление избранного им жанра как такового, а бесперспективность тех идеалов и того пафоса, которые он вкладывал в этот жанр. В атмосфере повсеместно нарастающих революционных событий сказочно оформленные притчи о «добрых королях и плохих министрах», развенчание новой морали, связанной с рвущимся вперед третьим сословием, защита патриархальной нравственности и былой общественной субординации уже не могли иметь подлинного и устойчивого успеха. Прибегать же к чисто постановочным уловкам, пускать пыль в глаза изобретательностью интриги и словесным фехтованием Гоцци считал ниже своего писательского достоинства. Литература и театр были для него слишком серьезным моральным и общественным делом.

Не случайно, что интерес к фьябам Гоцци возродился в совершенно другом культурно-историческом климате, в кругах немецких романтиков, начиная с Гете, Лессинга, Шиллера, братьев Шлегелей, Тика и кончая Шопенгауэром и Вагнером. С Гоцци их роднила вражда к буржуазному практицизму, культ фантастики и гротеска. Потому-то Симонд де Сисмонди замечал в своей «Истории литератур Южной Европы», что пьесы Гоцци не свойственны итальянскому духу, «скорее их можно принять за сочинение какого-нибудь немца; немцы и в самом деле приняли их с необычайным энтузиазмом; они перепечатали его фьябы в Германии и некоторые из них перевели на немецкий язык. Сегодня одни лишь немцы поддерживают репутацию Гоцци»[12].

Сисмонди не совсем точен. Театром Гоцци увлеклись и некоторые французские романтики, в частности, мадам де Сталь, Шарль Нодье, Филарет Шаль, Поль де Мюссе. А когда улеглись страсти, героическая эра буржуазии ушла в прошлое и на век Просвещения стали смотреть спокойнее, изменился взгляд и на фьябы Гоцци. У нас в России их высоко оценил А. Н. Островский, а в XX веке Вс. Мейерхольд создал специальный журнал для пропаганды комедии дель арте, назвав его: «Любовь к трем апельсинам».

Привлекательной в Гоцци оказалась прежде всего поэтика его сказок, основанная на чудесном. В его фьябах даже история дается в Сказочном растворении. В них все рождается и умирает в атмосфере чуда.

Фьябы Гоцци своими корнями уходят в волшебную сказку и комедию дель арте. Несмотря на языковый пуризм в теории, слово для Гоцци — средство не всегда совершенное, Его безудержное «чудесное» нуждается в дополнительных средствах для достижения полной выразительности. Современным ревнителям «чистой театральности» Гоцци представляется, — как указывает профессор Франческо Флора, — «изобретателем нового сценического языка, основу которого составляет не только слово, но и ритм, и движение». По его же выражению: «Гоцци в театре XVIII века был примерно тем, чем стал Уолт Дисней для современного кинематографа: его природа очеловечивается и оживает с полнейшей свободой в бескрайних гиперболах и аллегориях».