Караян - [5]

Оперный и симфонический репертуар Караяна практически необозрим. Дирижерское искусство его опирается не только на высочайшее техническое мастерство, но и на чувство стиля, которое в конечном счете и обусловливает его яркую творческую индивидуальность, выработавшуюся в результате долгих лет напряженного труда и размышлений. Артисты оркестра, игравшие с Караяном, если и не отрицают склонности его к позе и манерности, в чем не раз упрекала его пресса, то всегда подчеркивают, что за дирижерским пультом Караян прост и естествен.

Здесь надо сказать несколько слов о взаимоотношениях дирижера с оркестром, зачастую неправильно понимаемых. В некоторых восторженных рецензиях о Караяне (да и не только о нем) можно прочитать, например, что под его управлением оркестр превращается как бы в единый инструмент, повинующийся воле дирижера. Это дилетантское суждение. Оркестр никогда не превращается в «единый инструмент», а неизменно остается творческим коллективом, руководимым дирижером, причем в основном работа над исполняемым произведением происходит на репетициях, где определяется трактовка данного произведения вплоть до мельчайших деталей и каждый артист оркестра вправе высказать свое отношение к интерпретации подготовляемых к открытому исполнению опер. симфонических или вокально-симфонических произведений.

Что касается поведения дирижера за пультом, то оно, по мнению многих мастеров, далеко не ограничивается жестами, обращенными собственно к оркестру, ибо пластика движений дирижера неизменно привлекает внимание и слушателей, что в той или иной мере способствует восприятию музыки; но нередко стремление дирижера к экспрессивности служит поводом для упреков в позировании. Заметим попутно, что Байрейтский театр строился по замыслу Вагнера, который считал, что во время исполнения его музыкально-сценических произведений ни дирижер, ни артисты оркестра не должны быть видны слушателям, чтобы не отвлекать их внимания от восприятия музыки и сценического действия. Именно этим, а не только акустическими расчетами, как пишет автор, объясняется расположение оркестровой ямы в Байрейтском театре, где не раз выступал и Караян.

Что касается его дирижерской техники, то в дополнение к тому, что пишет автор, следует заметить, что каждый дирижер пользуется приемами, составляющими его индивидуальную систему. Конечно, каждому оркестранту удобнее и легче, если дирижер дает ему знак вступления, но сложность некоторых партитур не всегда позволяет делать это беспрерывно, и предпосылкой художественного исполнения каждого произведения должно быть, как справедливо подчеркивал Караян, изучение партитуры не только дирижером, но и каждым артистом оркестра. Впрочем, задолго до Караяна об этом говорил такой блистательный мастер русской дирижерской школы, как В. И. Сафонов, а В. А. Дранишников считал, что артисты оперного оркестра должны знать свои партии так же, как певцы-солисты.

Сам Караян следует принципу Г. Берлиоза[24], говорившего, что не голова дирижера должна быть в партитуре, а партитура — в голове дирижера. Исполнение его отличается всегда продуманностью и своеобразием, нередко вызывающим дебаты, частично отраженные в книге. Едва ли можно назвать другого дирижера, выступления которого вызывали бы такие ожесточенные споры, несмотря на то что имя Герберта фон Караяна давно уже стало легендарным.

Видимо, эти споры не очень трогали его, ибо он продолжал свои творческие поиски, критически прослушивая сделанные им записи и нередко сам отказываясь от своих прежних трактовок. Некоторые замечания по поводу его исполнения можно понять. Основным из достоинств искусства Караяна является восходящая к Моцарту чистота и отчетливость голосоведения. Он никогда не позволяет отодвигать на второй план оркестровые голоса, участвующие в симфоническом развитии, но, казалось бы, не имеющие первостепенного значения. Иными словами, верхний мелодический и нижний басовый голоса не должны «заслонять» средних голосов и превращать их в простое сопровождение. Каждая мелодическая линия приобретает у Караяна то значение, которое определено в партитуре. В этом отношении характерен эпизод, рассказанный в книге, о гневе Стравинского, оставшегося недовольным отсутствием «первозданности» в караяновской трактовке его «Весны священной»[25]. По рассказам артистов оркестра, Караян заметил по этому поводу, что весной голосоведение должно быть таким же образцовым, как и в другие времена года. Знал ли он, что, по существу, повторяет знаменитый тезис корсаковской школы, что хорошая музыка — это прежде всего хорошее голосоведение?..

Интерес к русской музыке проявился у Караяна еще в юности, о чем упоминает автор книги, приводя программу зальцбургского концерта в январе 1929 года, когда под управлением юного дирижера прозвучала Пятая симфония Чайковского. Неизменное внимание проявлял Караян к симфоническому творчеству Н. А. Римского-Корсакова, в редакции которого, под его управлением и в его постановке шел в Зальцбурге (на русском языке) «Борис Годунов»[26]. И разве режиссерские замыслы Караяна, его «световые симфонии» не делают близкими ему не только синтетические концепции Вагнера, но и дерзновенные сочетания звука с цветом, указанные в партитуре «Прометея» А. Н. Скрябина?