Караян - [4]
Ни Брукнера, ни Вольфа, ни Йозефа Шалька уже не было в живых, когда Караян приехал в Вену, но общение с мастерами, хранившими и продолжавшими традиции великих композиторов, благодаря которым Вена заслужила название «музыкальной столицы мира», очень обогатило молодого музыканта. Недолгие годы, проведенные им в Вене, принесли ему много новых впечатлений, вплоть до знакомства с творчеством Брукнера, Малера[18] и Рихарда Штрауса[19], значительно умноживших средства выразительности симфонического оркестра, в особенности тембральную красочность.
В Венской Академии Караян быстро постигал тайны тембрального богатства оркестровой звучности, гармонические откровения Листа, Вагнера и трех названных нами крупнейших венских симфонистов, развивавших неоромантические традиции. Он не только совершенствовал дирижерское мастерство, но и стремился определить свое отношение к потоку музыки, звучавшей в Вене. Не будем забывать, что в годы юности Караяна в музыке, изобразительном искусстве и в литературе развивались самые различные направления, рожденные глубоким идейным кризисом, захватившим Европу после первой мировой войны. Эмоциональная сгущенность экспрессионизма, с одной стороны, привела к мистическим концепциям Густава Мейринка (наиболее отчетливо проявившимся в его романе «Голем» и в новеллах Казимира Эдшмидта), с другой же — к социальной драме Георга Кайзера. В музыке экспрессионистская напряженность, обусловленная чувством обреченности, ярче всего проявилась в музыкальной драме «Воццек»[20] и других произведениях Альбана Берга[21], в творчестве его учителя Арнольда Шёнберга[22]. Подобно Хиндемиту[23], Караян отнесся скептически к музыке этих композиторов «нововенской школы». Он ощущал растерянность в кругах творческой интеллигенции Запада, но не понял великих социальных свершений Октября, возвестивших начало новой эпохи в истории человечества, эпохи, которую радостно встретили не только миллионы трудящихся всего мира, но и такие блистательные мастера культуры, как Анатоль Франс, Ромен Роллан, Эрнест Хемингуэй и многие другие.
Герберт фон Караян оказался в числе тех, кто отстаивал право на пресловутую «аполитичность» художника, не понимая, видимо, что ни один мастер не может жить и творить вне своей эпохи. Заблуждение Караяна, считавшего, что творчество мастера не зависит от окружающей его социальной действительности, привело его в молодости в ряды нацистской партии, хотя человеконенавистнические идеи фашизма всегда были чужды ему. «Формальное» отношение художника к политике бросило реальную тень на его имя на десятилетие вперед.
Биографы Караяна нередко недооценивают годы, проведенные им в Ульме, небольшом городке, прочно вошедшем, однако, в историю Европы начала минувшего века, ибо именно в Ульме двадцатитысячный австрийский гарнизон капитулировал в 1805 году перед окружившими город наполеоновскими войсками, которым дано было вскоре после этого увидеть блеск «солнца Аустерлица». Правда, Караяна больше, чем исторические экскурсы, увлекал знаменитый ульмский готический собор, напоминавший ему собор святого Стефана в Вене, куда ему суждено было вернуться лишь через двадцать лет.
Деятельность девятнадцатилетнего Герберта в Ульме началась в 1927 году, и автор книги пишет о его семилетнем пребывании там как о вынужденном прозябании в глухой провинции. Это не совсем так. Официально занимая пост оперного дирижера, Караян выступал и в симфонических концертах, непрерывно расширяя свой репертуар и изучив за эти годы огромное количество музыкальной литературы. Состав оркестра, оказавшегося в его распоряжении, был, конечно, порою очень мал. Но в эти ульмские годы блестяще проявились не только выдающееся музыкальное дарование молодого дирижера, но и незаурядный интеллект, позволивший ему создать настолько стройную и продуманную систему управления оркестром, что уже в 1930 году руководители музыкальной жизни города Моцарта, среди которых почетное место занимал Паумгартнер, пригласили его руководить летними курсами дирижерского искусства.
Пол Робинсон с достаточной полнотой пишет о вехах дирижерской карьеры Караяна. Постараемся по мере сил обобщить черты его творческого облика, столь противоречивого, судя по цитируемым в книге высказываниям критиков, одни из которых называли его педантом и буквалистом, а другие упрекали в экстатичности и произвольных отклонениях от авторского текста.
Робинсон сравнительно редко обращается к музыковедческой специфике, мимо которой ему, впрочем, трудно пройти, цитируя весьма противоречивые высказывания критиков. Расхождения эти в суждениях прессы о Караяне порою объясняются, видимо, тем, что его напряженные творческие искания, по существу, никогда не прекращались. Юноша, приехавший в Ульм и никогда не терявший связи с Зальцбургом, приобрел не только отточенную технику дирижирования, но и умение глубоко проникать в замысел произведения, постигать его различные аспекты, не превращая ни один из них в обязательную норму. Сопоставляя, например, исполнение симфоний Бетховена различными мастерами, Караян ощущал, как некоторые из них выдвигают на первый план романтическую взволнованность, а другие — величавую монументальность.
