Каллиграфия страсти - [11]
Когда я был мальчишкой, я сокращал эту часть Аппассионаты. У меня было чувство, что Бетховен нарочно написал слишком много повторяющихся нот, чтобы продлить время звучания. И я отваживался на кощунство: я отказывался играть последнюю часть так, как она написана, и даже ожесточенно и провокаторски замедлял ее. Все написанное в оригинале мне казалось пустой демонстрацией беглости, которая годится, чтобы сорвать аплодисменты профанов, уверенных, что если руки летают над клавиатурой, то за ней сидит вдохновенный виртуоз. А потом они услышат Четвертую Балладу, которая никогда не оставит такого впечатления. В сравнении с Аппассионатой она кажется просто игрушкой, по крайней мере, сначала. Но, когда учишь ее, дрожишь от напряжения, от страха, что будет звучать не так, как нужно. Когда учишься играть, в девять или десять лет, всегда имеешь публику из учителей, родителей и друзей — ту, которую зовут публикой экспертов. Я никогда не любил Аппассионату, но меня заставили ее сыграть. Когда в финале все заметили, что я не ускоряю, я почувствовал непонимание, а потом и холод зала. Нет, они аплодировали почти тепло, но не понимали. И тогда мне стало не по себе. И не столько от несостоятельного, поверхностного суждения публики, сколько от собственного всемогущества: я впервые был властен над композитором, я был его судьей, осознав, что в музыке можно на это осмелиться.
С тех пор я начал бороться с этим «всемогуществом», все более строго расставляя по своим местам ноты, тоны и полутоны, а с ними и свои убеждения, и взгляды на мир. Все более настойчиво стремился я заставить фортепиано отдавать именно тот звук, который я полагал точным. Однако постепенно приходило ощущение, что эта погоня за совершенством, одержимость деталью неизбежно ведут к одиночеству. О технических приемах я еще могу говорить со своим настройщиком. Но о самой музыке, о тех различиях звука, что я слышу, мне говорить уже не с кем. Нет собеседников, способных не только проследить за моей мыслью, но даже просто увидеть все так же остро моими глазами.
Однако не нужно было обладать особой остротой зрения, чтобы понять: этот господин, что уже часов пять торчит под моим окном, задрав голову, слушая музыку и надеясь, что я выгляну, имеет желание поговорить со мной и, более того, прекрасно знает, кто я такой. Конечно, он не мог позвать меня снизу, хотя с острова Сен-Луи это было бы возможно: здесь Париж похож скорее на один из городков на Луаре, но достаточно перейти мост и оказаться на левом берегу, среди ароматов греческого квартала, в толпе туристов и студентов, как все меняется.
Он меня не позвал, хотя явно очень хотел. Раза два наши взгляды пересеклись, поначалу рассеянно, без понимания. Я привык, что люди останавливаются, проходя с набережной, чтобы послушать музыку. Им нравится, как я играю: они даже не могут себе представить, что многие часами выстаивают в очередях, чтобы получить билет и иметь возможность послушать меня на концерте. Не было ничего удивительного в том, что усатый человек, одетый скромно и немного неряшливо, смотрел в направлении окна, откуда неслась музыка (я просматривал «Бергамасскую сюиту» Дебюсси). Но что-то меня в нем задело. Он казался обеспокоенным, более того, глядел с тоской, почти испуганно; он вовсе не слушал музыку, вздрагивая, как конь в стойле, из которого хочет вырваться. Я подождал еще. Случайные слушатели, застревающие под моими окнами, обычно спешат уйти, едва кончается музыка. А этот нет. Я подумал, что он ждет следующую пьесу. Но спустя час он все еще стоял внизу, как будто на что-то надеясь. Может быть, ему нужны были деньги? Тогда я решил выглянуть, высунулся из окна, положил локти на подоконник и долго глядел на него, пытаясь понять, что ему от меня нужно. И вдруг понял, что это он мне нужен, это мне необходимо его выслушать.
…«И тем не менее, маэстро, Вы так сказали. Вы высказали блестящую мысль о том, что эта партитура несет в себе черты незавершенности, словно Шопен не был сам удовлетворен финалом и хотел что-то додумать. Это часто случалось. Вторая Баллада, например, тоже, кажется, завершается в ля-миноре, а не в фа-мажоре. Я помню одно Ваше интервью многолетней давности. Вы говорили: "Я не удивился бы, если бы нашлась версия финала Четвертой, отличная от той, которую мы знаем"».
Сказать по правде, я не помнил. Эти почитатели всегда держат в головах каждое слово, каждую ноту как нечто достойное увековечения. Они думают, что твоя жизнь — это ярко освещенный музейный экспонат. Нет, я не помнил разговора с русским журналистом двадцать пять лет назад и тем более не помнил, что поставил под сомнение партитуру Четвертой Баллады фа-минор. Но он говорил так убедительно, что я счел это вполне возможным. Мой собеседник не утерял своей возбужденности, более того, он, казалось, еще больше вспотел, как будто в этом кафе на углу улиц Данте и Дюма у него было ощущение, что за ним следит или гонится кто-то не желающий, чтобы мы с ним говорили. Я спросил его об этом. Он улыбнулся и объяснил, что он русский, сбежал из Москвы почти без денег, и ощущение слежки его не покидает: все время чудится, что кто-то дышит в затылок. По-французски он говорил с немецким акцентом. Утверждал, что владеет польским, знает меня, трижды слышал мою игру: дважды в Москве и раз в Ленинграде. Я спросил его о датах этих концертов, которых и сам не помнил; мне хотелось понять, правду ли он говорит. Он назвал их тут же в нужной последовательности, как ученик, хорошо приготовивший урок: «16 декабря 1958 года, 6 июня 1962 года, 19 апреля 1971 года», — и посмотрел на меня, ища подтверждения. Я опустил глаза; он мог помнить, а я нет. Действительно, в 1958 году я играл в Ленинграде, и это должен был быть декабрь. В начале шестидесятых я много раз бывал в Москве и дал много концертов. Дата 1971 года, самая близкая, показалась мне наиболее странной. Что, действительно в апреле 1971 года я был в Москве? Кто знает, может быть, мой собеседник был прав. Он рассказал мне, что он скрипач, теперь живет в Париже. Взгляд его прозрачных глаз и нервные руки внушали мне недоверие. И потом, со мной еще не бывало, чтобы собеседник произносил, словно пароль, словно между нами был молчаливый уговор: «Маэстро, знаете ли Вы, что по-польски значит
