Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности - [36]

.

Автор статьи анализировала лишь работу взрослой танцевальной самодеятельности и игнорировала популярные в 1920-е годы, но к концу 1930-х, как справедливо отмечалось в статье, почти сошедшие на нет ритмические и пластические самодеятельные кружки. В период, когда народные танцы с недавних пор оказались на подъеме, автор статьи сетовала, что «каждый мало-мальски благоустроенный клуб предпочитает организовать прежде всего „балетный“, или хореографический, коллектив. На ансамбли народной пляски еще и сейчас иногда смотрят, как на низшую ступень танцевального искусства, и не считают нужным организовать систематическую учебу»[137].

Автор советовала организаторам танцевальной самодеятельности поступать иначе, исходя из логики движения от простого к сложному:

…при организации на местах танцевальных кружков следует начинать с формирования ансамблей народных плясок, а не с хореографических коллективов. В процессе занятий выявляются наиболее способные люди, желающие изучать искусство танца в наиболее широком объеме. Параллельно с ансамблем народной пляски начинает расти хореографический коллектив. Через некоторое время и в таком коллективе выявляются особо одаренные люди; руководитель выделяет их в специальную группу и проводит с ними занятия по расширенной программе. В дальнейшем наиболее успешные могут быть направлены в коллективы при Домах художественной самодеятельности и в профессиональные ансамбли народных плясок для продолжения учебы[138].

К концу 1940-х — началу 1950-х годов система хореографической художественной самодеятельности приобрела канонический вид, который она в общем и целом сохранит до краха СССР. Репертуарно ее характеризовала, в том числе благодаря усилиям центральных и местных научно-методических центров и СМИ, иерархизированная пирамида жанров:

Вершину составляла «русская классическая школа» с ее прославленными (сильно усеченными) традициями, десятком вальсов и адажио из балетов Чайковского и Глазунова, шедших на советской сцене, и новой, «соцреалистической» поэтикой хореодрамы. Массовым воплощением этой поэтики считались хореографические сюжетные постановки «по народным мотивам», особенно любимые ансамблями народных танцев: «колхозные сюиты», композиции на темы борьбы за мир и дружбу всех народов Советского Союза и соцстран. Такие постановки были и в репертуаре ансамблей песни и пляски.

Парный сюжетный танец культивировали многочисленные студии бальных народных танцев, открытые в конце 40-х гг. в республиках и областях при местных ДНТ и выпускавшие руководителей-балетмейстеров для сети танцевальной самодеятельности. И наконец, подножие пирамиды составляли «танцы народов СССР» — массовый вариант новых сценических народных танцев, имевших иногда конкретный бытовой аналог, но «обработанных», что чаще всего означало пренебрежение фольклорным вариантом и постановку танца по методике и образцам характерной сценической хореографии оперы и балета[139].

В организационном плане структура самодеятельной хореографии 1950-х годов выглядела наиболее сложно. Т. В. Пуртова типологизирует ее следующим образом:

Танцевальная самодеятельность имела несколько видов: хореографические кружки для детей разного возраста и взрослых, ансамбли народного танца, немногочисленные студии классического танца и единичные народные театры балета, рождающиеся новые коллективы — студии и ансамбли бального и (очень редко) эстрадного танца[140].

Структура самодеятельного танцевального творчества в СССР второй половины XX века усложнялась, однако она была сконструирована в соответствии с советской (читай: сталинской) концепцией культуры, в которой профессиональное, любительское и народное искусство составляли несокрушимый монолит. По мере того как иллюзорность этого представления становилась все более очевидной, затруднительным делались государственное управление культурой. Одними из главных «мальчиков для битья» в связи с проблемами управления (хореографической) самодеятельностью оказались методические центры, на которые налагалась ответственность за главные болевые точки самодеятельного творчества: репертуар, цензуру, кадры.

«Мальчик для битья?»

В городах и колхозных селах возникли и успешно работают десятки тысяч кружков художественной самодеятельности. Рабочие и колхозники познают в них радость свободного художественного творчества, пропагандируют образцы искусства.

Из народной художественной самодеятельности выдвигаются новые талантливые мастера театра, музыки и живописи. Всемерно помогать этому искусству широчайших народных масс, руководить ростом самодеятельности раскрепощенного народа — первейшая обязанность Комитета по делам искусств.

Как же Комитет по делам искусств справляется с этой большой задачей? Для руководства самодеятельностью в системе театрального управления комитета имеется Всесоюзный дом народного творчества (ВДНТ), которому поручено руководить деятельностью таких же органов в областных и краевых городах Советского Союза. Такая централизация руководства самыми разнообразными видами художественной самодеятельности в каком-то полусамостоятельном придатке к театральному управлению вряд ли целесообразна; особенно убеждаешься в этом, когда посмотришь работу домов народного творчества. […]