Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки - [102]

“Отложи шашни да примись за пашни” — стр. 14.

“Не моли лета долгого, а моли теплого” — стр. 18.

“В июне есть нечего, да весело: цветы цветут, соловьи поют” — стр. 20.

“Не от росы урожай, а от поту” — стр. 20.

Представленная в настоящей подборке тематика — это напоминание о давно минувших невзгодах и заботах трудового человека, его зависимости от сил природы, что особенно усилено иллюстрациями к пословицам, представляющими картины быта прошлого. Замысел авторов определен на обложке пословицей — “Пословица — всем делам помощница”, однако указанная подборка поставленной цели не выполняет»[333].

Первоначально не был допущен к печатному станку сборник карикатур и юмористических рисунков известного художника-карикатуриста В. А. Гальбы (1908–1984) «Сто улыбок», также подготовленный «Художником РСФСР» в 1963 г. Ему дана такая оценка: «Слабые в идейно-художественном отношении листы, лишенные подлинно здорового юмора, сюжеты надуманны, нарочито абсурдны, и “шутки” обывательски примитивны. В двух случаях сюжеты трактуются двусмысленно, со злым намеком на нехватку продуктов питания. — стр. 46, 53». Не помогла даже рекомендация старейшины сатирического цеха художников-карикатуристов: «Сборнику “веселых рисунков” предпосла-ю предисловие Б. Е. Ефимова. Это предисловие необъективно в отношении собранных в сборнике рисунков по мотивам, изложенным выше. Гем более что Б. Е. Ефимов считает возможным провести аналогии к рисункам Гальбы “Сто улыбок” в работах Ж. Эффеля, Бидструпа, Лады»[334]. В 1964 г. книга Гальбы вышла в свет, сохранив в предисловии фразу Бориса Ефимова: «Мы знаем замечательных мастеров этого симпатичного жанра, завоевавших широчайшую любовь миллионов читателей, таких, как француз Жан Эффель, датчанин Херлуф Бидструп, чех Иозеф Лада». Какую крамолу нашел в ней цензор — не очень понятно: книги этих художников часто и свободно печатались в СССР. Однако «злые намеки», как показал просмотр окончательного варианта книги, были устранены.

Крупные недостатки найдены также в альбоме рисунков, шаржей и карикатур старейшего питерского художника Бориса Ивановича Антоновского, начавшего сотрудничать в сатирических журналах еще в предреволюционное время. Книга «Смеется Антоновский. Текст Г. Н. Павлова и Л. Н. Радищева» (вышла в том же издательстве в 1963 г.). «возвращена на доработку, как монография, пестревшая упоминанием закрытых в свое время советской властью реакционных и аполитичных журналов. Особенно много места без конкретного анализа и критики было введено журналу “Новый Сатирикон”». Этот журнал, выходивший под редакцией Арк. Аверченко и Арк. Бухова, сменивший в 1913 г. знаменитый «Сатирикон», действительно был закрыт в 1918 г., и все его номера за 1917–1918 гг. оказались в спецхранах. Пооктябрьские номера журнала, резко враждебно встретившего революцию, наполнен карикатурами, шаржами, эпиграммами на вождей большевизма — главным образом на Ленина и Троцкого. В тексте самой книги Антоновского сведения о журнале все же сохранились; авторы сопроводительного текста отделались лишь тем, что вставили фразу о том, что «Новый Сатирикон» «опирался на идеологию либеральной буржуазии». Несправедливой посчитали цензоры утверждение авторов, что «в творчестве художника Антоновского, как мастера, “запечатлена большая правда эпохи”, тем более что оно не было раскрыто ни текстом монографии, ни приведенными иллюстрациями. Субъективизм в оценке творчества мастеров изобразительного искусства приводит подчас к политически неверным выводам о месте и значении того или иного художника». В творчестве самого художника также обнаружены идеологические прочеты, в частности — «приведены шаржированные портреты М. И. Салинина и А. В. Луначарского». На эту жертву составителям пришлось пойти, изъяв их из книги[335].

Не только печатные издания привлекали внимание контролирующих идеологию инстанций, но и выставки работ художников. Как известно, в Ленинграде, как и в других городах, в 60—70-е годы необычайное развитие получил художественный андеграунд. Вначале выставки художников-нонконформистов организуются в мастерских и на квартирах художников, что, понятно, привлекает внимание «компетентных» органов. Любая попытка выхода за эти пределы подвергается разгрому, как, например, знаменитая выставка в Эрмитаже в марте 1964 г. картин «подсобных рабочих» музея, среди которых заметное место занимали работы Михаила Шемякина. Напуганные реакцией на разгром «бульдозерной выставки» в Москве, власти разрешили в Ленинграде организовать выставки во дворцах культуры — им. Газа и Невском: позднее это движение получило название «газаневской художественной культуры» (в ноябре 2004 г. в Манеже она была представлена огромным числом произведений искусства). Выставки вызвали в то время колоссальный ажиотаж[336].

В дальнейшем такая практика была практически свернута. Хотя предварительный отсев работ, представляемых на публичных выставках, производился «художественными советами», на долю собственно цензуры тоже кое-что оставалось. Как уже говорилось ранее, она наблюдала за «Книгами отзывов», изымая «ненужные» и «вредные». Но и самое содержание выставленных работ не раз привлекало ее внимание. Особое беспокойство доставляли студенческие выставки. Не только беспредметное искусство, но даже ставший уже классическим импрессионизм вызывал резкое осуждение. Из многих документов Ленгорлита приведем сейчас лишь один, наиболее характерный: