Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы - [99]

Слышу, слышу… Вы хотите сказать: «Но это ли значение намеревался вложить Диккенс?» Он ведь написал это, так? А потом его влияние ограниченно; он был, да весь вышел. Это больше не его роман. Он наш. Его и мой. Его и ваш. А в основном ваш и мой. Роман перестал принадлежать только ему, когда он отдал его нам.

Так, а что там с намерениями автора? Тут соглашусь с Гекльберри Финном: «Плевать я хотел на покойников». И вот почему: как только автор передает последний вариант редактору, все – его нет. Автор больше не влияет на роман. Конечно, большинство писателей, которых мы читаем, уже стали покойниками, а остальным это еще предстоит (прошу прощения, что не могу удержаться от кладбищенского юмора), но дело ведь не в температуре тела: для текста, только что опубликованного, его автор уже отошел в прошлое. Живой, настоящий, присутствующий в сегодняшнем дне текста – это читатель. Романист «начиняет» роман фактами, событиями, структурой, героями, диалогом, повествованием, описанием, началом, серединой и концом. Всем, что находится между «Когда-то…» и «…долго и счастливо». Всем, без чего никаких читателей нет. Читатели отвечают за интерпретацию, анализ, сочувствие, враждебность, ликование и неодобрительный свист. Писатели создают романы; читатели дают им жизнь.

Итак, вот закон, по которому можно прожить, закон для любого чтения: присваивайте романы, которые читаете (стихи тоже. Рассказы, эссе, пьесы тоже… ну вы меня поняли). Я не хочу сказать «купите книгу», хотя по самоочевидным и своекорыстным причинам вовсе не против этого. Я говорю: станьте психологическими и интеллектуальными хозяевами этих произведений. Сделайте их своими. Вы же не в детском приюте, чтобы робко просить добавки (снова вспомнился Диккенс). Вы взрослый человек, и вы ведете разговор с таким же взрослым человеком. Вы, может быть, совсем незнакомы, а тот, другой, и вовсе на том свете, но это несущественно. Между вами идет беседа, встреча умов и воображений, и вы сейчас так же важны, как писатель.

Эта сделка интересна тем, что читатели одновременно и стремятся, и побаиваются стать владельцами. Я начал с Джойса, Йейтса и Лоуренса, но с годами мои исследования литературы двадцатого века сдвинулись в сторону постмодернизма. Извините, что я снова вспоминаю метапрозаиков, однако они настаивают на преходящей природе реальности, а следовательно, и значения. Конечно, лучше всего нам это видно в нескольких вариантах финала «Любовницы французского лейтенанта», но таков и весь Фаулз, а в особенности его «Волхв». Когда я изучаю этот роман со студентами, чаще других возникает вопрос: «Что случилось?» Вслед за ним нередко встает другой: «А случилось ли?» Выгодна ли (если это правильное слово) Николасу психодрама, которую ставит таинственный Кончис, чтобы его улучшить? Как ему следует ее интерпретировать? Как следует нам интерпретировать его, интерпретирующего ее? И так далее. Нечего и говорить, что не всем студентам по вкусу неопределенность повествования Фаулза в этом романе, но многим – и даже, пожалуй, большинству – она нравится. Снова и снова Фаулз и его современники дают читателям возможность выстроить значение и даже требуют этого.

Это совершенно верно для представителей стана метапрозы – Джона Барта, Роберта Кувера, Анджелы Картер, Джулиана Барнса, Салмана Рушди, Итало Кальвино, – но правильно и для тех, чьи произведения не менее соотносятся сами с собой. Пусть Айрис Мёрдок считает, что в своих романах дает уроки этики и философии, они все же более запутанны, чем дорожные карты. Происходят определенные события. Но вот что эти события означают и что говорят нам о героях – это уже совсем другой разговор. Есть ли единорог в «Единороге»? Этот вопрос всегда поднимается в классе, и не только потому, что я его задаю. Кто? Зачем? Что нам думать о Ханне Крен-Смит, о Джералде Скоттоу, о главной героине, Мэриан Тэйлор? Какую роль в романе играют внешние атрибуты готики? И что перед нами: псевдоготика, поздняя готика, антиготика? По моему опыту, умные и восприимчивые читатели не соглашаются по этим пунктам. Точно так же дело обстоит и с «Черным принцем». В этом романе к основному повествованию от лица Брэдли Пирсона Мёрдок добавляет несколько постскриптумов от лица остальных участников драмы: его бывшей жены; ее брата, шарлатана-психиатра; женщины, Рейчел Баффин, ложно обвинившей его в убийстве ее мужа, Арнольда; его бывшей любовницы, Джулиан, дочери Арнольда и Рейчел. Мёрдок даже пишет предисловие и послесловие от имени вымышленного редактора, Ф. Локсия, фамилия которого представляет собой другое имя Аполлона, особенно часто упоминаемое в связи с Дельфийским оракулом. Вы, может быть, помните: Пифия, жрица храма оракула, была печально известна своими неточными или двусмысленными прорицаниями, и Локсий намекает, что прорицания Аполлона подчас весьма туманны. Получается, что Мёрдок выбрала имя, вряд ли способное придать солидности или авторитета анализу событий романа. Ее романы, вплоть до «Зеленого рыцаря», полны исков и встречных исков, которые зачастую нельзя оценить объективно, загадочных предзнаменований, истинных и ложных советчиков и прорицателей, больших и маленьких неопределенностей. Цельная картина возникает только тогда, когда читатели включают свое воображение. У действий любого из героев может быть несколько мотиваций, и часто аргументы приводятся в пользу сразу их всех. Мы помогаем формировать роман тем, что действуем, манипулируем с определенными словами, считаем, что одно объяснение подходит больше другого, и делаем это, основываясь на собственном понимании событий, на отождествлении себя с одним героем, а не с другим.