Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы - [91]

Я уже говорил и занудно повторю еще раз, что все романы – это выдумки. Они не правдивы, хотя, бывает, пишутся и о реальных людях. Реалистичность, или жизнеподобие, – иллюзия, и достигается она так же сознательно, как у писателей, которые намеренно подчеркивают искусственность своих произведений. Писатели – либо единолично, либо в границах своего литературного направления – определяют степень правдоподобия. Следовательно, реализм не обязательное условие повествования, а литературный конструкт. И все же писатели тех времен, когда признавались ограничения реализма в литературе, легко отказываются от всяких ограничений, когда добираются до концовок. Почему? Коммерция. В девятнадцатом веке романы производились в промышленных масштабах. С одной стороны, у них почти не было конкурентов: ни тебе фильмов, ни телевидения, ни интернета, ни радио, ни видеоигр. Но между собой они состязались весьма ожесточенно. На этой ниве трудились десятки романистов, хороших и популярных (или грозивших стать таковыми), так что своих читателей нужно было еще завлечь. А для этого нужно было сделать так, чтобы они если уж не смеялись, то хотя бы оставались довольны. Ответить на все вопросы, в том числе и на незаданные. Красиво обернуть каждый абзац. Подтянуть свисающие концы. Поставить охрану вокруг всей территории. Это было большое дело, потому что концовка – последнее, что видят читатели, и первое, что они, скорее всего, запомнят. А кроме того, я уже говорил, что читатели жили романом не меньше двух лет, потому что он выходил ежемесячными выпусками, и кто бы отказал им в этом последнем шансе на счастье? Само собой, не Диккенс и не Теккерей.

Вот что происходит с концовками. Тут как в шахматах: гамбит можно выучить по книге или выбрать из списка возможных стратегий, но эндшпили всегда соединяют в себе необходимость и личность играющего. С фигурами, расставленными на доске, вы делаете что можете. Вы видите самые разные возможности, но, естественно, они ограничиваются осуществимостью, а еще больше – вашими наклонностями и мировоззрением. Мне говорили, что Бобби Фишер расправлялся с соперниками одним способом, Гарри Каспаров – другим, Анатолий Карпов – третьим. Каждый из них был велик по-своему, непохоже на других. Так же и с романами: Диккенс был не способен написать открытый, условный финал точно так же, как был не способен летать. Отчасти это объясняется его человеческими качествами, а отчасти тем, что́ он думал о читателях и как к ним относился. А это подводит нас к закону закрывающихся дверей: степень закрытости концовки романа прямо пропорциональна стремлению романиста доставить удовольствие своей аудитории. Романисты девятнадцатого века делали это куда с большим рвением, чем их коллеги позднейшего времени. В двадцатом веке обнаружить ту степень доверия между художником и аудиторией, которой пользовались Теккерей или Диккенс, можно в массовой литературе, у романистов вроде Барбары Картленд или в дневных телевизионных ток-шоу. Представьте себе Опру Уинфри минус ежедневный визуальный контакт, и вы примерно поймете, что это такое.

Говорил ли я, что здесь многое зависит от века, что произведения разных эпох испытывают разные чувства к писателю и читателю? А ведь это так. Открою вам секрет, если вы его еще не знаете: литература – это индустрия моды. Мы, причастные к литературе, часто стыдимся признавать эту неприятную правду, но от нее никуда не уйдешь. Писатели то входят в моду, то выходят из нее. Начиная с Вордсворта, примерно целый век никто не вспоминал Джона Донна и поэтов-метафизиков семнадцатого века, пока модернисты, в основном Т. С. Элиот, не стали высоко ценить иронию и познание и не спасли бедолагу Донна от мусорной корзины истории литературы. И это довольно предсказуемая траектория движения к славе и почитанию, когда писатель умирает. Сначала могут ярко вспыхнуть сочувствие и интерес, за которыми почти наверняка последуют примерно два десятилетия полной тишины, когда мы даже не представляем, о чем писал он (или она). Лоуренс Даррелл? И кому он сейчас нужен? Айрис Мёрдок? Как витиевата! Энтони Бёрджесс? Слишком уж манерен. А потом колесо поворачивается, и репутация опять возносится к небесам. Вирджинию Вулф опускали на землю и даже ниже. Генри Грин слегка приподнимался, переиздавался, удостоивался нескольких статей лет через двадцать после своей смерти и снова канул в небытие. Я надеюсь дожить до следующего возрождения.

Иногда мы видим, что цикл повторяется пару раз. Когда я еще только начинал преподавать, Д. Г. Лоуренс вместе с Джойсом считался одним из двух столпов модернистской художественной литературы Британии (Вулф приписали к ним уже задним числом). Спешу заявить, что это было после длительного периода забвения, которое началось сразу же после его смерти в 1930 году. Но к 1960–1970 годам он сделался самой горячей штучкой. В конце того десятилетия были стремительно экранизированы его повести «Лис» (The Fox), «Дева и цыган» и роман «Влюбленные женщины». Но на фоне других восходящих трендов Лоуренс, похоже, не пережил комбинации феминизма и деконструктивизма. На наш современный вкус он слишком уж рыхл и сентиментален. Мир, влюбившись в лютый минимализм Реймонда Карвера, никогда не оценит перегретую, бесформенную лоуренсовскую прозу. Да еще и насквозь пропитанную запоздалым, мрачным романтизмом. И хотя Лоуренс наверняка видел себя ярым сторонником сильных женщин, его «феминизм» мало чем напоминает феминизм, привычный нам со времен Глории Стайнем и Симоны де Бовуар. Собственно говоря, Кейт Миллет стала одной из первых, но ни в коем случае не единственной феминисткой, выступившей с критикой воззрений Лоуренса на сексуальную жизнь, а они даже в лучших его произведениях изложены не слишком внятно. Наконец, нельзя полностью исключать, что сногсшибательная экранизация «Влюбленных женщин», снятая Кеном Расселом, тоже могла укрепить репутацию Лоуренса. Как бы там ни было, она изящно обрамляет эру, начавшуюся в 1960 году с судебного процесса (и оправдания) «Любовника леди Чаттерлей».