Как читать и понимать музей. Философия музея - [32]
Гитлер также брал за образец античную классику, когда это касалось архитектурного стиля Третьего рейха. Привлекательными для нацистской идеологии казались ритуальные формы античной культуры. В этом смысле показателен проект гигантского купольного сооружения в центре Берлина, способного вместить 150 тысяч человек. Подобно древним греческим храмам, оно должно было стать местом массового ритуального поклонения. Однако эта идея не была реализована, так же как и строительство Солдатского музея в Берлине, в котором хотели разместить свидетельства военной доблести Германии. Не получил развития и проект Гиммлера, связанный с созданием музея войск СС.
Никакой другой стране, считали нацисты, не дано право владеть произведениями германских художников и памятниками немецкой национальной культуры. В годы войны Германия проводила специальную операцию по возвращению в страну не только произведений изобразительного искусства, но и рукописей и партитур немецкого происхождения. Такого рода действия, как и вовлеченность в процесс абсорбции культурного достояния завоеванных и ограбленных Германией народов Европы, способствовали серьезной дискредитации немецкой музейной практики в период гитлеризма.
Фрагмент современной инсталляции
Гипс. Металлическая проволока
Из серии «Эвакуация Лувра». Черно-белая фотография. 1939
Прежде всего это было связано с самым грандиозным музейным проектом режима – музеем Гитлера (Fuerenmuseum) в Линце, – комплексе зданий, в которых предполагалось разместить ценнейшие художественные произведения из музеев и частных коллекций всей Европы.
Утверждают, что мысль о создании музея своего имени пришла в голову фюреру в 1938 г., после посещения художественных галерей Рима и Флоренции. Возможно также, что он стремился следовать примеру Наполеона, чье имя, как известно, одно время носил Лувр.
Намек на «наполеоновский комплекс» Гитлера содержится в воспоминаниях Альберта Шпеера (Albert Speer, 1905–1981), творца архитектурного облика Рейха, которому было поручено проектирование музейного комплекса Линца. По его записям, посетив Париж в июне 1940 г., сразу после капитуляции Франции, Гитлер дважды побывал у саркофага Наполеона в Доме инвалидов (L’hôtel national des Invalides). Шпеер также отмечал, что его собственные предвоенные работы, выполненные при весьма активном участии вождя, были «чистейшим неоампиром», то есть имели явные ассоциации со стилем наполеоновской империи (15).
Между тем, при внешнем сходстве, два музейных проекта разделены не только историческими эпохами, но и непреодолимыми различиями политических амбиций. Наполеон (пусть и парадоксальным образом) стремился к культурному единению Европы, а для Гитлера музей в Линце должен был стать символом национального превосходства Германии над другими европейскими странами через овладение их культурным достоянием. Исследователи М. Гейер (Michael Geyer) и К. Ярауш (Konrad H. Jarausch) характеризуют подобные действия как символическое воссоздание прошлого с целью формирования новой реальности (16). Если наполеоновский Лувр создавался как систематическая коллекция с отчетливой образовательной направленностью, то музей Гитлера должен был представить набор «трофеев», что-то вроде «головы» на стене» в качестве символа охоты, по выражению музеолога Сьюзен Пирс (17). Такой тип собирания имеет мало общего с концепцией публичного музея, поскольку направлен прежде всего на создание выгодного образа владельца коллекции. В этом случае даже самые выдающиеся произведения искусства – всего лишь фетиши, обозначающие «победу, владение, контроль и доминирование» (18).
Ярким примером деятельности подобного рода могла служить выставка «Образцы материалов, добытых специальной командой Кюнсберга при Министерстве иностранных дел в Русской компании», устроенная в 1942 г. в Берлине, где в изобилии были представлены культурные ценности, вывезенные из России (19).
Для формирования коллекции будущего сверхмузея Гитлеру рекомендовали Ганса Поссе (Hans Posse, 1879–1942), признанного эксперта по итальянскому и голландскому Возрождению, ученика и протеже Боде. (В 1910 г. во многом благодаря усилиям Боде Поссе был назначен директором Дрезденской галереи.) Как музейный специалист Поссе не разделял нацистские представления об искусстве. Вопреки предписаниям, он, например, не изъял из коллекции галереи работы экспрессионистов Оскара Кокошки (Oskar Kokoshka, 1886–1980) и Отто Дикса (Wilchelm Heinrich Otto Dix, 1891–1969). Однако устоять перед амбициозностью поставленной нацистами профессиональной задачи он не сумел (20). В 1938 г. Поссе дважды встретился с Гитлером для обсуждения проекта музея в Линце. Печальный парадокс состоит в том, что этот великолепный знаток искусства, не побоявшийся вступить в дискуссию с фюрером по вопросу о художественном качестве отбираемых работ, безнадежно подорвал свою профессиональную репутацию, совершая поездки на оккупированные территории в поисках подходящих для Линца картин. Как утверждает один из исследователей, в архиве Дрезденских государственных коллекций хранятся дневники Поссе, дающие представление о масштабах его деятельности по формированию музея в родном городе фюрера (21). Возможно, в личности Поссе усматриваются некоторые аналогии с первым директором Лувра бароном Деноном? Вряд ли – наполеоновские времена не знали того варварства, которым сопровождалось изъятие художественных ценностей в годы Второй мировой войны. Вопреки усилиям нацистов придать организации музея в Линце легитимный характер, есть достаточно фактов, подтверждающих, что многие произведения были добыты путем ограбления или даже убийства их владельцев.
