Как читать и понимать музей. Философия музея - [30]

Французский писатель Андре Мальро по этому поводу говорил: «…Культурное наследие – не сумма произведений, требующих поклонения, а сила, помогающая выжить… Предметы, именуемые прекрасными, изменчивы, но простые люди и художники неизменно называют прекрасным то, что помогает им выразиться с максимальной полнотой, превзойти самих себя» (3).

Из серии «Эвакуация Лувра»

В 1939 г. статуя Венеры Милосской в целях безопасности была перевезена из Лувра в замок Валансе

Черно-белая фотография. 1939

Можно утверждать поэтому, что фактор культуры и культурного наследия, а значит, и музея, оказывается в тот период стержневым в противостоянии тоталитарным воинственным идеологиям. Неслучайно для установления контроля над обществом оба режима прибегли к силовому воздействию на сферу культуры, прежде всего стремясь к ее унификации.

Возвращаясь к формуле Беньямина, отметим, что тоталитарный режим в Германии первой половины ХХ в. активно использовал национальную историю и культуру для внешней эстетизации власти. Для формирования собственной идентичности ему потребовались и средневековый немецкий эпос, и определенным образом поданная историческая мифология. Американский ученый Джонатан Петрополос (Jonathan Petropulos), работая в немецких и американских архивах, собрал обширный материал, связанный с культурной политикой гитлеровской Германии, в том числе касающийся музеев. Он отмечает, в частности, что нацисты начали с приспособления немецких музеев под свои нужды, производя «чистки» коллекций, а кончили разграблением музейных собраний всей Европы (4).

В профессиональной среде существует единодушное мнение, что к моменту прихода нацистов к власти Германия была одной из наиболее передовых, с точки зрения развития музейного дела, европейских стран. В значительной степени это стало результатом деятельности Вильгельма фон Боде, выдающегося искусствоведа, музейного деятеля и музеолога. В ряду его заслуг – создание в Берлине, на северной оконечности острова Шпрееинзель (Schpreeinsel), в настоящее время Музеуминзель (Museuminsel), большого музейного комплекса. Боде участвовал также в создании Пергамского музея и музейного комплекса в берлинском районе Далем.

Не будет преувеличением сказать, что в 1920–1930-х гг. в Берлин переместился европейский центр современного искусства. Усилиями коллег и учеников Боде – Хуго фон Чуди (Hugo von Tschudi, 1851–1911) и Людвига Юсти (Ludwig Justi, 1876–1957) после окончания Первой мировой войны Дворец кронпринцев (Kronprizenpalais) на Унтер ден Линден (Unter den Linden) был превращен в великолепное собрание как немецкого, так и зарубежного авангарда. «При Боде берлинские музеи стали влиятельной моделью кураторской практики: методы и технологии, применяемые в них, получили распространение по всему миру… Приход к власти нацистов оборвал традицию Боде» (5).

В первые месяцы гитлеровского правления были заменены заслуженные и компетентные директора музеев в Эссене, Мангейме, Любеке, Гамбурге… «Это были люди исключительных достоинств, преданные своему делу, создавшие в подведомственных им институциях коллекции <…> превосходящие даже Дворец кронпринцев. На их места были назначены открытые сторонники нацизма, которые охотно следовали официальному курсу и всячески старались высказать свою благодарность за назначения…» (6).

«Нацистская политика в сфере искусства, – отмечает О. Ю. Пленков, автор книги «Культура на службе вермахта», – была по преимуществу кадровой, персональной политикой, ясно очерченной была фигура врага… При этом освободившиеся места замещали, как правило, с большими проблемами и скандалами. Теоретические вопросы развития искусства или приверженность каким-либо художественным направлениям особенно важной роли в этом процессе не играли, гораздо больше значила личная энергия, высокое покровительство и связи» (7). Выдвиженцы режима единодушно поддержали прозвучавший на музейной конференции в Майнце в январе 1933 г. призыв содействовать решению великой задачи превращения аморфной массы населения в нацию (8).

Вильгельм фон Боде в своем доме

Фотография сепией

Музеи должны были стать частью пропагандистской машины Рейха, а потому во главу их деятельности ставился принцип массовости охвата.

«Массы – это матрица, – подчеркивал Беньямин, – из которой <…> всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным» (9). Нацизм перевел действие музейного механизма в дискурс собственной идеологии и предельно радикализировал его. «В чем видит фашизм принципы новой общности? – задавался вопросом Мальро. – В экзальтации сущностных, неустранимых и вечных различий: расовых, национальных <…> на этом фундаменте вынужден он возводить свое культурное наследие, развивать искусство» (10).

Начиная с 1936 г. в музеях Германии стали производиться так называемые «чистки» работ художников-модернистов. Одним из истоков ненависти нацистов к новому европейскому искусству называют личный вкус Гитлера (Adolf Hitler, 1889–1945), который в молодости занимался рисованием и, тяготея к неоромантической австро-немецкой живописи XIX в., откровенно презирал авангард. Но самое главное, для нацизма, как и для других форм тоталитаризма, характерно