Как читать и понимать музей. Философия музея - [26]

Шарль Ангран (Charles Angrand), 1854–1926

Интерьер Музея

г. Руана. Холст, масло Рубеж XIX–XX вв.

Смягчить радикальное неприятие музея в первые годы советской власти через обращение к наследию Н. Ф. Федорова пытался искусствовед и художественный критик Э. Ф. Голлербах (1895–1942). В статье «Апология музея: роль музейного строительства по учению Н. Ф. Федорова» он, в частности, отмечал: «Мы наблюдаем в современности два течения – одно за красоту в музеях, другое за красоту в жизни. Необходимо сочетать их воедино… Тогда никто не упрекнет музеи в том, что они являются “темницами искусства” (мысль брошенная Вёльфлином и подхваченная Сизераном)…» (45).

Когда во второй половине 1960-х гг. в Европе поднялась волна политического недовольства, на улицы Парижа и Брюсселя рядом с радикально настроенными студентами вышли художники. Их призывы сжечь Лувр во имя нового искусства звучали не менее задиристо, чем выступления авангарда в постреволюционной России.

В то же время в США рождается так называемая институциональная критика, художественное направление, связанное с анализом деятельности музеев и галерей со стороны самих художников. Это была форма не только отклика или рефлексии, но и протеста против «потребительского статуса искусства» (46). Высказывая свое недовольство современным музеем, один из родоначальников движения – Даниэль Бюрен (Daniel Buren) утверждал, что музей навязывает художнику принципы своего пространства (47). Об этом же говорит и Даглас Кримп: «…Произведение искусства оказывается не просто отгороженным от мира, но запертым в сейф, навсегда и совсем спрятанным от глаз… Оно заключает себя в рамы, скрывается под стеклом, прячется за пуленепробиваемой поверхностью, выставляет вокруг себя защитный кордон с приборами, измеряющими влажность в помещении…» (48).

Десятилетия спустя, как и в случае с русским авангардом, оказалось, что произведения многих основателей движения, и прежде всего самого Бюрена, перешли в разряд официального искусства и стали музейными экспонатами. Таким образом, отмечает Андреа Фрэзер (Andrea Frazer), художница, представляющая новое поколение «критиков», «институциональная критика мертва – она пала жертвой своего успеха (или поражения), оказавшись поглощена институтом, против которого изначально выступала» (49). Кроме того, по признанию той же Фрэзер, в мире современного искусства случилось то, что несомненно вызвало бы ужас Катрмера де Кенси: «Музей и рынок срослись во всеохватный механизм культурного овеществления» (50).

В скульптурном

дворике Лувра.

Фрагмент античной статуи

Цветная фотография

Еще одной художественной формой музейного скептицизма, пожалуй, стоит считать беллетристику последних десятилетий ХХ в. – в том случае, когда она не описывает, а исследует природу музея. Вот, например, взгляд английского писателя Брюса Чатвина (Bruce Charles Chatwin, 1940–1989), служившего в молодости экспертом аукционного дома «Сотбис»: «Экспонат в витрине <…> страдает от неестественности существования, подобно зверю в зоопарке. Он задыхается от недостатка воздуха и посторонних взглядов…» (51).

Хотя новелла Андрея Битова «Фотография Пушкина» (52) относится к другому типу литературы, мы находим там близкий подтекст. В 2099 г., когда происходят описанные Битовым события, на Земле наступает эра торжества охраны памятников. Над Петербургом возведен огромный колпак, вроде тех, что раньше ставили над бронзовыми часами. В музее-квартире Пушкина на Мойке стоит письменный стол, накрытый колпаком, с чернильным прибором внутри, прикрытым колпаком поменьше…Уровень цивилизации позволяет свободно путешествовать во времени, получать фотографические изображения и запись голосов писателей, умерших задолго до технических усовершенствований. К грядущему юбилею Пушкина предполагается заснять скрытой камерой всю его жизнь. Еще немного, и новые технологии позволят услышать «Илиаду» в исполнении самого Гомера и биографию Шекспира непосредственно от него самого.

Похоже, однако, что тотальная музеефикация оборачивается для современного молодого человека, героя новеллы, не только абсурдом, но и кошмаром. Нарушено подлинное течение времени, гармоничное сочетание мемориального и современного. У человека кружится голова от стереоскопичности разновеликих колпаков над памятными местами и предметами, ему физически становится трудно дышать ставшим под колпаком неожиданно сухим воздухом Петербурга. Герою хочется бродить по городу, отыскивая не-пушкинское место, прийти туда, где поэт не ходил, не бывал, где что-то построено после него…

Этот небольшой фантастический сюжет продолжает ту линию музейного скептицизма, которая представляет музей в образе аквариума, полного мертвых рыб. Мораль вполне ясна: одного лишь архивирования прошлого недостаточно, истинный смысл сохранения наследия состоит в его постоянной актуализации современной культурой.

Во второй половине ХХ в. критика музея частично перемещается в сферу политики. «Новое мышление» выдвигает на повестку дня тему мультикультурности. Дело в том, что в XIX в. европейская модель музея считалась универсальной и была распространена на другие континенты. О целесообразности этой культурной политики в свое время задумывался Поль Валери: «…Ни Египет, ни Китай <…> у коих были мудрость и утонченность, не знали этой системы сочетания произведений, пожирающих друг друга. Они не соединяли несовместимые единицы наслаждения применительно к их инвентарным номерам и соответственно отвлеченным принципам» (53).